Bruce Davidson

V

VIDEOMIX

Guest
Ο Bruce Davidson γεννήθηκε το 1933 κοντά στο Σικάγο. Η οικογένειά του προερχόταν από την Πολωνία. Οι γονείς του έκαναν δύο παιδιά, αλλά χώρισαν όταν αυτά ήταν πολύ μικρά, λίγο πριν από τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο. Στο σχολείο ο Davidson ήταν μέτριος μαθητής, πράγμα που ο ίδιος θα αποδώσει αργότερα στον χωρισμό των γονιών και στον θάνατο της γιαγιάς του, γεγονότα που του ενίσχυσαν επίσης μιαν έμφυτη τάση μοναχικότητας. Κι αυτό παρόλο που η μητέρα του αγαπούσε πολύ τα παιδιά της και δούλεψε σκληρά για να τα μεγαλώσει.

Σε ηλικία μόλις δέκα ετών έρχεται σε επαφή με τη φωτογραφία μέσω ενός φίλου του και με τις οικονομίες του αγοράζει μια φωτογραφική μηχανή και στήνει έναν υποτυπώδη σκοτεινό θάλαμο. Λίγα χρόνια αργότερα πιάνει δουλειά βοηθού σε ένα φωτογραφικό κατάστημα. Γνωρίζεται με έναν επαγγελματία φωτογράφο, που τον παίρνει βοηθό στο εργαστήριό του, και έτσι μαθαίνει όλα τα μυστικά τής τεχνικής τής φωτογραφίας. Παραμένει πολύ μέτριος μαθητής παρά τις προσπάθειες τής μητέρας του. Όταν αυτή ξαναπαντρεύεται, ο νέος της σύζυγος θα τον βοηθήσει να φτιάξει έναν σωστό σκοτεινό θάλαμο και θα τού χαρίσει τη δική του καλή φωτογραφική μηχανή, μια Kodak medalist.

Παρόλα αυτά ο μικρός Davidson νοιώθει μόνος και μελαγχολικός και το μόνο που τον ευχαριστεί είναι να φωτογραφίζει στους δρόμους τού Σικάγο, κυρίως τη νύχτα. Τον τελευταίο χρόνο τού σχολείου κερδίζει το πρώτο βραβείο σε έναν διαγωνισμό τής Kodak. Ο πατριός του καταφέρνει να τον δεχτούν ως υποψήφιο στη φωτογραφική σχολή τού Ινστιτούτου Τεχνολογίας τού Rochester (RIT) και ο ίδιος προετοιμάζεται δουλεύοντας πολύ σκληρά, έτσι που τελικά γίνεται δεκτός. Είχε την τύχη να μαθητεύσει σε έναν πολύ καλό καθηγητή και για πρώτη φορά έρχεται σε επαφή με τη δουλειά τού Cartier-Bresson, τού Eugene Smith και τού Robert Frank. Η ιδέα τής οργάνωσης τής εικόνας και τής φωτογραφίας ως δημιουργίας αρχίζει να μορφοποιείται μέσα του. “Ερωτεύτηκα ταυτόχροναλέει ο ίδιος, τον Cartier-Bresson και μια κοπέλα που είχε μάλιστα το βιβλίο «Η αποφασιστική στιγμή». Ήθελα να βγάλω φωτογραφίες σαν τις δικές του, που να τής αρέσουν, αλλά εκείνη ερωτεύθηκε τον καθηγητή των Αγγλικών και εγώ έμεινα με τον Cartier-Bresson.

Μετά το τέλος των σπουδών του βρίσκει δουλειά σε ένα στούντιο διαφημιστικής φωτογραφίας τής Kodak στη Νέα Υόρκη, αλλά σύντομα θα τα παρατήσει και το 1954 τον δέχονται στο πανεπιστήμιο τού Yale για να παρακολουθήσει μαθήματα σχεδίου και ζωγραφικής. Μετά το στρατιωτικό του επιστρέφει στη Νέα Υόρκη. Εμπνευσμένος από τη δουλειά τού Eugene Smith στο Life θα επιχειρήσει κι αυτός να εργαστεί εκεί στο πλαίσιο τού free lance προγράμματος τού περιοδικού, αλλά όπως και ο Smith έτσι κι εκείνος θα αντιδράσει στις ποικίλες δεσμεύσεις που επιβάλλει το πανίσχυρο περιοδικό και θα παραιτηθεί. Το 1958 γίνεται μέλος τού πρακτορείου Magnum. Το 1959 το περιοδικό Esquire δημοσίευσε το γνωστό ρεπορτάζ του για τους Jokers, μια νεανική «συμμορία» τού Brooklyn, που είχε απορρίψει το Time και που αργότερα θα εκδοθεί σε βιβλίο με τον τίτλο «The Brooklyn Gang». Συνεχίζει να κάνει διάφορα ρεπορτάζ, ταξιδεύει στην Αγγλία και στη Σκωτία για ένα αγγλικό περιοδικό και δουλεύει για ένα πολύ μικρό διάστημα στο Vogue. Το 1962 παίρνει μια υποτροφία Guggenheim για να φωτογραφίσει την «Κίνηση για τα ανθρώπινα δικαιώματα». Για να το πραγματοποιήσει συμμετέχει σε διάφορες πορείες ανά τις ΗΠΑ. Τον ίδιο καιρό ξεκινάει ένα ρεπορτάζ για τους μαύρους Αμερικανούς τού Νότου, διακινδυνεύοντας σε ορισμένες περιπτώσεις και την ίδια του τη ζωή. Το 1964 διδάσκει φωτογραφία στο στούντιο όπου κατοικεί στο Greenwich Village τής Νέας Υόρκης καλώντας να συμμετάσχουν στο σεμινάριο τους André Kertész, Diane Arbus και Richard Avedon. Συνεχίζει να φωτογραφίζει με πολύ έντονους ρυθμούς πάνω σε θέματα που ως επί το πλείστον έχουν να κάνουν με διάφορες περιθωριακές ομάδες (φοιτητές, μαύροι, άνεργοι). Το 1963 το Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης τής Νέας Υόρκης (ΜΟΜΑ) τού οργανώνει μιαν ατομική έκθεση με φωτογραφίες από ένα τσίρκο (που είχε κάνει το 1958), από το Brooklyn Gang και από την Αγγλία. Το 1965-66 πραγματοποιεί μια από τις πιο γνωστές δουλειές του σχετικά με το Χάρλεμ, που θα εκδοθεί σε βιβλίο το 1970 με τον τίτλο «East 100th street» και θα εκτεθεί στο ΜΟΜΑ. Χάρη αυτή τη δουλειά θα είναι ο πρώτος φωτογράφος, στο οποίο θα χορηγηθεί ένα χρηματικό ποσό από το NEA (National Endowment for the Arts). To 1966 μαζί με τους Lee Friedlander, Garry Winogrand, Larry Clark, Diane Arbus και τον Danny Lyon παίρνει μέρος σε μιαν έκθεση, που διοργανώνει ο Nathan Lyons στο Visual Studies Workshop τού Rochester με τίτλο «Towards a Social Landscape» (Προς ένα Κοινωνικό Τοπίο), μια έκθεση πολύ συγγενική σε ύφος με την άλλη γνωστή έκθεση, που κάνει ο John Szarkowski στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης την ίδια χρονιά με τίτλο «New Documents» (Arbus, Friedlander, Winogrand).

Το 1967 ο Davidson παντρεύεται σε δεύτερο γάμο την Emily Haas. Για μια δεκαετία περίπου θα ασχοληθεί με τον κινηματογράφο, κάνοντας διάφορες πρωτότυπες δουλειές, για μερικές από τις οποίες μάλιστα παίρνει βραβεία και χρήματα. Κάνει επίσης βιομηχανική φωτογραφία για λόγους βιοποριστικούς. Το 1976 επανέρχεται δριμύτερος στον χώρο τού φωτογραφικού ρεπορτάζ. Φωτογραφίζει μια καφετέρια όπου συχνάζουν γηραιοί Εβραίοι, που επέζησαν από τον πόλεμο και τα στρατόπεδα συγκέντρωσης. Το βιβλίο του Bruce Davidson Photographs», που εκδίδεται το 1978, περιλαμβάνει δουλειά είκοσι ετών, που ταυτόχρονα εκτίθεται στο Διεθνές Κέντρο Φωτογραφίας τής Νέας Υόρκης (ICP) και στο Εθνικό Κέντρο Φωτογραφίας στο Παρίσι. Το 1980 ξεκινάει τη φωτογράφηση των ανθρώπων που κυκλοφορούν στον υπόγειο σιδηρόδρομο τής Νέας Υόρκης, που θα καταλήξει μετά από χρόνια στην έκδοση τού γνωστού «Subway» και σε αντίστοιχη έκθεση στο ICP.
Ο Bruce Davidson συνεχίζει μέχρι σήμερα την έντονη φωτογραφική του δραστηριότητα. Η τελευταία πιο σημαντική δουλειά του είναι η φωτογράφηση τού Central Park τής Νέας Υόρκης, που κράτησε τέσσερα χρόνια και που κυκλοφόρησε σε βιβλίο το 1995.
Ξανακοιτώντας ύστερα από πολλά χρόνια τις φωτογραφίες τού Bruce Davidson ιδίως τις παλιότερες ένοιωσα ένα έντονο αίσθημα νοσταλγίας για τα τότε πρώτα φωτογραφικά σκιρτήματα μιας μικρής συντροφιάς φίλων, αλλά ταυτόχρονα και χαράς για το ότι υπήρχε ακόμα μέσα μου ζωντανή ανακατεμένη με μυρωδιές σκοτεινού θαλάμου η γοητεία που μου είχαν προξενήσει τότε οι φωτογραφίες αυτές. Κι αναρωτήθηκα μήπως η μεγαλύτερη ωριμότητα που κανείς ελπίζει ότι έχει μετά από μια σχεδόν εικοσαετία θα μπορούσε να μου διαλευκάνει τι ήταν εκείνο που τότε με είχε συγκινήσει.
Φαίνεται όμως πως ό,τι κερδίζουμε σε ωριμότητα το χάνουμε σε αθωότητα και αυθορμητισμό. Έτσι είναι δύσκολο να ξανασυναντήσει κανείς εντυπώσεις αλλοτινές κι ακόμα πιο δύσκολο να τις μεταδώσει σε τρίτους, εκτός κι αν καταφύγει στον μύθο με την έννοια τής κατασκευής, αφού όπως όλοι γνωρίζουμε πια, η Τέχνη είναι το ψέμα που λέει την αλήθεια&μια φράση άλλωστε προσφιλής και στον Bruce Davidson. Μπορώ πάντως να πω με αρκετή βεβαιότητα ότι ο φωτογράφος αυτός ήταν όχι μόνον ένα πρότυπο, αλλά και μια πολύ συμπαθής φωτογραφική παρουσία, πιο προσιτός από έναν Cartier-Bresson ή έναν Walker Evans, αλλά όχι λιγότερο γοητευτικός γι αυτό.
Η φωτογραφία τού Bruce Davidson ανήκει στον ευρύτερο χώρο τού ρεπορτάζ με τον ίδιο τρόπο που αυτό ισχύει, λόγου χάριν, στην περίπτωση τού Cartier-Bresson, τού Robert Frank ή τού Garry Winogrand. Θα μπορούσαμε να την αποκαλέσουμε και δημιουργικό ρεπορτάζ κ για να τη διακρίνουμε από το κοινό φωτορεπορτάζ ή και φωτογραφία ενός ύφους «documentary», όπως την αποκαλούσε ο Walker Evans αναφερόμενος στη δική του περίπτωση. Είναι μια κατηγορία ευρύτερη, που μπορεί να καλύπτει διάφορες υπο-κατηγορίες ανάμεσα σ αυτές και τη φωτογραφία δρόμου. Το κύριο χαρακτηριστικό της είναι η σημασία που έχει για τους φωτογράφους τού είδους αυτού η αναζήτηση τής φόρμας, δεδομένου ότι η φωτογραφία είναι γι αυτούς, είτε το λένε είτε όχι, μια μορφή Τέχνης και οπωσδήποτε ένα πολύ συγκεκριμένο μέσο έκφρασης. Από εκεί και πέρα η σημασία, που έχει για τον κάθε φωτογράφο το συγκεκριμένο θέμα που φωτογραφίζει κάθε φορά, εξαρτάται βέβαια από το θέμα αυτό καθεαυτό, αλλά και από την ιδιοσυστασία τού ίδιου τού φωτογράφου. Για άλλους συχνά αποτελεί απλή αφορμή,για άλλους πηγή έμπνευσης, για όλους όμως το «πώς» θα το φωτογραφίσουν αποτελεί πρωταρχικό μέλημα.

Ο Bruce Davidson είναι από τις περιπτώσεις εκείνες των φωτογράφων, για τους οποίους το θέμα έχει μεγάλη σπουδαιότητα. Το θέμα όμως όχι σαν κάποια τρέχουσα και παροδική εκδήλωση τής πραγματικότητας, αλλά σαν μια βαθύτερη αίσθηση, είτε ενός χώρου και των ανθρώπων που ζουν και συχνάζουν σ αυτόν, είτε μιας ιδιάζουσας κατάστασης. Αυτό βέβαια δεν σημαίνει ότι δεν έχει δουλέψει και πάνω σε πιο «δημοσιογραφικά» θέματα, αλλά ακόμα και σ αυτή την περίπτωση οι φωτογραφίες του εμπεριέχουν συχνά μια διάσταση πέρα από τα αμέσως φαινόμενα, γεγονός που οφείλεται στον τρόπο με τον οποίο προσεγγίζει και φωτογραφίζει τα θέματά του.
 

V

VIDEOMIX

Guest
Ο τρόπος επιλογής και προσέγγισης τού θέματος από τον Davidson και στη συνέχεια ο τρόπος δουλειάς του συνδέονται φυσικά με τον χαρακτήρα του και την ιδιοσυγκρασία του, όπως αυτά προκύπτουν έμμεσα από τα στοιχεία που μας δίνει κυρίως ο ίδιος στα κείμενα που συνοδεύουν τα βιβλία του. Και πρέπει να προσθέσουμε εδώ ότι με ελάχιστες εξαιρέσεις όλα τα βασικά του βιβλία που έχουν γίνει παρεμπιπτόντως και εκθέσεις δεν αποτελούν εκ των υστέρων ομαδοποίηση των εικόνων, όπως συμβαίνει συχνά. Το καθένα από αυτά είναι αποτέλεσμα πολλών χρόνων δουλειάς πάνω σε ένα θέμα. Η επιλογή τού θέματος, όταν δεν προκύπτει από συγκεκριμένη ανάθεση, γίνεται από τον Davidson κατά βάσιν ασυναίσθητα, προκύπτει κατά κάποιο τρόπο από κάποια ερεθίσματα τής ίδιας του τής ζωής κάθε φορά, σαν ένα κάλεσμα που σιγά-σιγά μορφοποιείται μέσα του και παίρνει σάρκα και οστά. Δεν γίνεται δηλαδή εν ψυχρώ με κάποια εκ των προτέρων λογική επεξεργασία. Όπως και στον τρόπο που δούλευε, έτσι και στον τρόπο που στρέφεται προς ένα θέμα, έχει τη σπάνια ικανότητα να αφουγκράζεται τα πράγματα, να αφήνεται να παρασυρθεί από αυτά και στη συνέχεια να τα αγκαλιάζει ενεργητικά με όλες τις πνευματικές και ψυχικές δυνάμεις σε μια προσπάθεια να αποκαλύψει τη βαθύτερη αλήθεια τους. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελούν οι φωτογραφίες για τον υπόγειο τής Νέας Υόρκης. Στον πρόλογο αυτού τού βιβλίου μάς λέει ότι στο πλαίσιο μιας κινηματογραφικής δουλειάς που έκανε πάνω σε ένα μυθιστόρημα ενός εβραίου συγγραφέα, πήγαινε συχνά να παρακολουθήσει έναν εβραίο αντιγραφέα παπύρων την ώρα τής δουλειάς του. Αυτό κράτησε κάμποσο καιρό. Ταυτόχρονα, νοιώθοντας την ανάγκη «να επιστρέψει στις ρίζες του», όπως λέει, μετά από αρκετά χρόνια στον κινηματογράφο, είχε αρχίσει να φωτογραφίζει συχνάζοντας στις μικρές νησίδες πράσινου τού Δυτικού Μανχάταν, τις περιστοιχιζόμενες από πολλή κίνηση («αυτές τις οάσειςπου πάντα είχαν ένα νόημα για μένα») καθώς και στο εβραϊκό καφενείο, που είχε φωτογραφίσει πριν από χρόνια. «Συχνά», συνεχίζει, « επιστρέφοντας από το εργαστήρι (τού εβραίου γραφέα) την ώρα τής κυκλοφοριακής αιχμής έβλεπα τους ανθρώπους στοιβαγμένους σαν ζώα στα βαγόνια τού ηλεκτρικού, μοιάζοντας καταδικασμένοι σε κάποια τρομερή μοίρα, ο καθένας απορροφημένος στον φόβο μιας άγνωστης τύχης.Άρχισα σιγά-σιγά να αισθάνομαι ότι αναπτυσσόταν μια σχέση ανάμεσα στις νησίδες, το καφενείο και τον εβραίο γραφέα. Η σχέση αυτή ήταν ο υπόγειος σιδηρόδρομος.» Έτσι ξεκίνησε η φωτογράφηση τού Subway», για την οποία ο Davidson θα ακυρώσει όλα του τα συμβόλαια, και που έμελλε να διαρκέσει πέντε σχεδόν χρόνια.

Αλλά και ο τρόπος δουλειάς τού Davidson προχωράει με μιαν αντίστοιχη διαδικασία. Ο φωτογράφος ανιχνεύει αργά το θέμα του κινούμενος εν μέρει με τη διαίσθηση, αλλά συγχρόνως με προσοχή, σεβασμό και αγάπη, ακριβώς όπως ένας καλός φίλος παρακολουθεί τον μονόλογο τού άλλου. Καθώς δουλεύει, το ενδιαφέρον του εντείνεται και μεταβάλλεται σε ένα είδος εμμονής και εθισμού. Ολοένα και περισσότερο η μέρα του ξεκινάει με την αναμονή και τη λαχτάρα, όπως λέει χαρακτηριστικά και ο ίδιος, τού σκύλου, που τρέχει στα τυφλά για τη βόλτα του. Διακριτικός, προτιμάει να ρωτάει τους ανθρώπους αν θέλουν να φωτογραφηθούν και τους στέλνει πάντα τις σχετικές φωτογραφίες αναλώνοντας πολύτιμο χρόνο και δυνάμεις. Με την ευγένεια και την απλότητά του αφοπλίζει συνήθως και τις πιο δύσκολες περιπτώσεις ανθρώπων και με πολλούς από αυτούς συνδέεται με μια βαθιά, αν και ιδιότυπη φιλία, είτε χωρίς σχεδόν καθόλου περιττά λόγια , είτε με μιαν έκρηξη μονόλογων και εκμυστηρεύσεων από τη μεριά τους.

Ο Davidson είχε φωτογραφίσει για διάφορα περιοδικά σχεδόν όλη την κλίμακα των θεμάτων, που ένας αμειβόμενος φωτορεπόρτερ συνήθως καλείται να φωτογραφίσει. Οι προσωπικές του τάσεις φάνηκαν όμως από την αρχή, με θέματα που άγγιζαν κάτι βαθύτερο και που τού έδιναν μιαν ολική αίσθηση ζωής, όπως η μοναχική χήρα τού ιμπρεσιονιστή Fauchet στη Μονμάρτρη, που τού μετέδωσε όλη την ατμόσφαιρα τού ιμπρεσιονισμού και τού παρισινού παρελθόντος γενικότερα. Ή όπως το τσίρκο στο New Jersey, όπου θα φωτογραφίσει τον Jimmy τον Ανθρωπάκο, τον σπαρακτικό εκείνο νάνο με το θλιμμένο βλέμμα. Για να τον φωτογραφίσει ταξιδεύει με το τσίρκο και συχνά τα βράδια τρώνε οι δυο τους έξω, ενώ οι άνθρωποι γύρω τους χλευάζουν. Κερδίζει την εμπιστοσύνη τους και εισχωρεί στα άδυτά τους, δηλαδή στην καφετέρια όπου συχνάζουν, στις γωνιές των δρόμων που τους ανήκουν και στην παραλία τού Coney Island, όπου χορεύουν και ξενυχτάνε πίνοντας μπύρες. Με το ίδιο τρόπο κατάφερε να μπει στα σπίτια των ανθρώπων πράγμα για το οποίο συχνά ντρέπεται τού Εκατοστού Δρόμου Ανατολικά στο Harlem και μάλιστα να γίνει μέλος τής γειτονιάς, «κάτι σαν τοπικός επισκευαστής τηλεοράσεων», όπως λέει ο ίδιος, αφού οι κάτοικοι τού ζητάνε συνέχεια να φωτογραφίσει ό,τι δεν πάει καλά στα σπίτια τους να το δούνε οι αρμόδιοι. Το ίδιο συμβαίνει και με τις φοιτητικές πορείες για τα ατομικά δικαιώματα, και τις εκδηλώσεις διαμαρτυρίας των μαύρων τού Νότου, στις οποίες ο Davidson διεισδύει καταρχάς με την ειλικρινή πρόθεση να συμμετάσχει και να βοηθήσει με τον τρόπο του, φωτογραφίζοντας.
 

V

VIDEOMIX

Guest
Καθώς περνούν τα χρόνια εδραιώνεται ολοένα και περισσότερο η τάση του να φωτογραφίζει τους μη ευνοημένους και τους ταπεινούς αυτού τού κόσμου, είτε πρόκειται για κοινωνικές ομάδες, είτε για περιθωριακά και μοναχικά άτομα, είτε για τους ανώνυμους θαμώνες τής καθημερινότητας. Τα συναισθήματά του απέναντί σε όλους αυτούς τους ανθρώπους είναι ανάμεικτα από συμπόνια, δέος, γοητεία, έλξη και πάνω από όλα θαυμασμό για την αξιοπρέπεια και την καρτερικότητα με την οποία αντιμετωπίζουν τη ζωή. Δεν τους βλέπει με συγκατάβαση, αλλά αντιθέτως με ένα είδος παιδικής αθωότητας και αποδοχής. Στο σημείο αυτό ο Davidson μοιάζει με τη φίλη του Diane Arbus, με τη βασική διαφορά ότι η δική του τοποθέτηση εμπεριέχει και κάποια αισιοδοξία, ένα κράμα ανθρωπισμού και μυστικισμού, όλα βέβαια σε εξαιρετικά συγκρατημένους τόνους και συχνά μετριασμένα από ένα αδιόρατο συμπαθές χιούμορ. Ειδικότερα στα νεανικά του χρόνια, κάτω και από την επιρροή τού Eugene Smith, ο Davidson πιστεύει ότι «η φωτογραφία δεν πρέπει μόνο να μεταδίδει μια συγκίνηση, αλλά και να υπηρετεί τον άνθρωπο», υπονοώντας προφανώς ότι δεν πρέπει να οδηγεί σε αδιέξοδα. Είναι χαρακτηριστική η αντίδραση που είχε όταν είδε, το 1959, τους «Αμερικανούς» τού Robert Frank. «Είδα (αυτό το βιβλίο)», μας λέει, «την Αμερική, στην οποία μια σκληρή αλήθεια αντικαθιστούσε το όνειρο. Μου ήταν δύσκολο να αντέξω αυτές τις πικρές, ωραίες, φωτογραφίες, γιατί είχα ακόμα μέσα μου το όνειρο τής ελπίδας και τής συμπάθειας που είχα βρει στη χήρα, στον νάνο και στη συμμορία».

Παρόλο που η ματιά του γίνεται κάπως πιο σκοτεινή με την πάροδο τού χρόνου, ο Davidson διατηρεί πάντα μέσα του ζωντανή τη συμπάθεια και την ελπίδα. Αυτό δεν υποδηλώνει διόλου μιαν αφέλεια ή έλλειψη ρεαλισμού. Οι εικόνες του δείχνουν έναν άνθρωπο εξαιρετικά παρατηρητικό και διεισδυτικό και βλέπουμε σ'αυτές στοιχεία τής πραγματικότητας, που σχεδόν ποτέ δεν παρατηρούμε από μόνοι μας. Η «αισιοδοξία» του έγκειται μάλλον σε μια βαθύτερη αποδοχή τού ότι η ζωή είναι ούτως ή άλλως μια υπόθεση μοναχική και δύσκολη, αλλά μπορεί να βιωθεί με αξιοπρέπεια και αυθεντικότητα, χωρίς προκαταλήψεις και ψευτιές.

Οι φωτογραφίες τού Bruce Davidson διαγράφουν μια πολύ ενδιαφέρουσα πορεία με κύρια γνωρίσματα την εντιμότητα και τη συνεχή αναζήτηση σύνδεσης περιεχομένου και ύφους. Σε σχέση με τη μετέπειτα δουλειά του οι φωτογραφίες τής νεότητάς του είναι πιο αρμονικά δομημένες, με άψογο κάδρο και με μια διακριτική απόσταση από τα πράγματα. Είναι πιο τρυφερές στη διάθεση και μορφικά πιο εύπεπτες. Καθώς ωριμάζει ηλικιακά και φωτογραφικά, η φόρμα γίνεται περισσότερο πολύπλοκη, τα οπτικά στοιχεία, με τα οποία συνδιαλέγεται για να κατασκευάσει τις εικόνες, του πυκνώνουν. Διαπιστώνει κανείς συνεχώς ότι το περιεχόμενο, ή καλύτερα ο τρόπος που συλλαμβάνει τα θέματά του, τού υπαγορεύει τη φόρμα και το ύφος του. Δουλεύοντας πάνω στο Subway, φωτογραφίζει αρχικά ασπρόμαυρα, αλλά σύντομα θα στραφεί στο έγχρωμο, για να αποδώσει καλύτερα την ατμόσφαιρα και το ειδικό φως, που επικρατεί εκεί κάτω. Στην τελευταία μεγάλη δουλειά του, το Central Park, o Davidson μοιάζει να έχει κατακτήσει μια φωτογραφική γραφή, που διαθέτει δύναμη, σιγουριά, τόλμη και προπάντων ενότητα ύφους. Επιπλέον είναι μια δουλειά που συνοψίζει πολλά από τα στοιχεία που συνιστούν διαχρονικά το ύφος αυτό. Γιατί, παρά τη χρήση πανοραμικών και ευρυγώνιων φακών, που φαινομενικά διαφοροποιούν τις φωτογραφίες τού Central Park από εκείνες τού παρελθόντος αλλοιώνοντας κάπως την πραγματικότητα και συγχέοντας τα όρια ανάμεσα στο αληθινό και στο φανταστικό, η δουλειά αυτή τού Davidson φανερώνει μιαν εσωτερική συνέχεια στον τρόπο έκφρασης τού κόσμου και στην επεξεργασία τής φόρμας. Δείχνει ότι ο φωτογράφος αυτός δεν προσπαθεί να είναι πρωτότυπος ή διαφορετικός, παρά μόνο στον βαθμό που κάτι τέτοιο ανταποκρίνεται λειτουργικά στις ανάγκες τής συγκεκριμένης δουλειάς. Το πανοραμικό φορμά τού χρειαζόταν για να εκφράσει το νόημα που είχε γι αυτόν το συγκεκριμένο θέμα, για να αποδώσει δηλαδή τη διάσταση τής βαθιάς αναπνοής, τού ανοιχτού φυσικού ορίζοντα και τού ευλογημένου καταφύγιου, που το πάρκο αποτελεί για τους κατοίκους τής Νέας Υόρκης. Από κει και πέρα, οι φωτογραφίες αυτές περιέχουν τον γνωστό μας Bruce Davidson και συνοψίζουν όλα όσα υπήρξε ο ίδιος και όσα αγάπησε στη φωτογραφία. Δεν προσπαθεί να κρύψει οποιαδήποτε σχέση με τους φωτογράφους που θαύμασε, αφού άλλωστε αυτή έχει πια αφομοιωθεί και μετουσιωθεί σε δικό του έργο μέσα από την ολοένα πιο σοφή ματιά του και το αδιαμφισβήτητο ταλέντο του, κι αφού, στην ουσία, πρόκειται πάντα για μια σχέση εσωτερικής και βαθιάς συγγένειας. Θα μπορούσε μάλιστα να πει κανείς, ότι είναι ωραίο να διαβλέπουμε αυτή την όσμωση μέσα στο έργο των μεγάλων φωτογράφων, κυρίως γιατί είναι μια όσμωση, ένα πάρε-δώσε επιδράσεων που υπάρχουν πρώτα από όλα μέσα σε μας τους ίδιους, τους αποδέκτες τού έργου αυτού. Έτσι, αν τα παιδάκια που κρέμονται από τα κλαριά των δέντρων με φόντο το ιερό, εμένα προσωπικά μου θυμίζουν τη φωτογραφία των παιδιών στη θάλασσα τού Martin Munkacsi (γνωστή μας κυρίως μέσω τού Cartier-Bresson), ή αν η κυρία με τα δύο σκυλάκια στο παγκάκι μου φέρνει σαφώς στο νου την αγαπημένη μου Diane Arbus, αυτό είναι κάτι που αφορά περισσότερο εμένα και λιγότερο τον δημιουργό των εικόνων αυτών.

Οι εξαίρετες φωτογραφίες τού Central Park ανανεώνουν την πίστη μας στον Bruce Davidson με τρόπο πανηγυρικό. Πρόκειται για ένα θαυμάσιο κράμα ρεαλισμού και ονείρου, όπου ο φωτογράφος αποφεύγει με μαεστρία τις βλαβερές συνέπειες, που θα μπορούσαν να έχουν πάνω στις εικόνες του οι παγίδες των συμβολισμών και των μεταφορών, που κατακλύζουν το έργο αυτό. Επιβεβαιώνεται έτσι για άλλη μια φορά, πόσο όλα κρέμονται από μια κλωστή, από την κλωστή τής φόρμας. Οι αιχμηρές, απροσδόκητες λεπτομέρειες, η μαγική ισορροπία ανάμεσα στην κίνηση και την ακινησία τού κάδρου, το δύσκολο παιχνίδι ανάμεσα στα κοντινά και στα μακρινά σημεία των πλάνων – γνωστό ήδη από το Subway, αλλά πόσο πιο εξελιγμένο είναι όλα στοιχεία φωτογραφικά, που συνεχώς μας εκπλήσσουν ευχάριστα και μας προετοιμάζουν ψυχικά για να κατανοήσουμε καλύτερα το περιεχόμενο τής δουλειάς του, για να συγκινηθούμε κι εμείς, όπως κι εκείνος, από το ωραίο φτιασιδωμένο πρόσωπο τής Λόλας, τής γυναίκας που ταϊζει τα πουλιά καθημερινά, από τους διάφορους άστεγους φίλους του, που κατοικούν μονίμως στο πάρκο και γενικότερα από αυτήν τη λογική αλληλεπίδρασης φύσης-ανθρώπου-πόλης. Χωρίς τη μαγεία τής φόρμας θα χάναμε τη μαγεία τού περιεχομένου, έτσι όπως τη βιώνει ο φωτογράφος και στην οποία χαρακτηριστικά αναφέρεται ως την «αλήθεια τού πάρκου που προσπαθώ να φέρω στο φως».

Στα σύντομα και απολαυστικότατα κείμενα, που συνοδεύουν τα βιβλία του, ο Davidson παραθέτει ένα πλήθος από ενδιαφέρουσες λεπτομέρειες για το πρακτικό σκέλος τής δουλειάς του, για τις δυσκολίες που αντιμετώπισε, για τους ανθρώπους που γνώρισε και φωτογράφισε. Περιγράφει με συγκινητική απλότητα την εκάστοτε διαδρομή του, το αντικείμενο τής έλξης του. Οι αναφορές του στη φωτογραφία ως Τέχνη, ή στην Τέχνη γενικότερα, είναι ελάχιστες, αλλά η πάλη του με τη φόρμα και το φωτογραφικό μέσο προκύπτει συχνά με έναν έμμεσο τρόπο. «Ήθελα να μεταμορφώσω την θλιβερήκαι βίαιη πραγματικότητα», γράφει στο Subway, σε ζωντανό χρώμα. Δεν ήθελα όλη αυτή η ομορφιά να περάσει απαρατήρητηΣτο Central Park μας λέει ότι ήθελε να φωτογραφίσει εκεί όπου «τα όρια ανάμεσα στην πραγματικότητα και την ψευδαίσθηση αρχίζουν να συγχέονται». Στο Subway επίσης γράφει ότι «αν υπάρχει κάποια δύναμη σ'αυτές τις φωτογραφίες, αυτή έγκειται στο γεγονός ότι η Τέχνη είναι το ψέμα που λέει την αλήθεια».

Αλλά ίσως το πιο αληθινό πράγμα που έχει πει ο Davidson για τον μυστηριώδη ρόλο τής Τέχνης προκύπτει έμμεσα από τη συγκινητική αναφορά του στη συνάντηση που είχε τυχαία μετά από τριάντα τουλάχιστον χρόνια με το δεκαπεντάχρονο τότε κορίτσι που διόρθωνε τα μαλλιά τους τον καθρέφτη στο «Brooklyn Gang». Γράφει χαρακτηριστικά: Μου είπε: Είχαμε όλοι ένα όνειρο τότε, αλλά το χάσαμε». Τής είπα ότι η φωτογραφία της βρισκόταν κρεμασμένη σε διάφορα μεγάλα μουσεία ανά τον κόσμο. Τότε γύρισε προς την έφηβη κόρη της, που μπήκε την ώρα εκείνη στο δωμάτιό της και τής είπε: «Κοίτα, εδώ σ' αυτή τη φωτογραφία είναι η μαμά σου στην ηλικία σου». Και μου χαμογέλασε λέγοντας: «ίσως το όνειρό μου να μη χάθηκε τελείως».
 


Staff online

ΣΤΑΤΙΣΤΙΚΑ

Threads
171.314
Μηνύματα
2.858.221
Members
37.893
Νεότερο μέλος
k.dimitriadis
Top