Ligeti - "Le Grand Macabre": Η Μουσική... εντέλεια του παιχνιδιού

[Bhutia]

Κάθε Τέλος που σέβεται την ιδιότητά του,μας οδηγεί ακόμα παραπέρα αφήνοντας να καταλάβουμε κάτι περισσότερο και κάτι λιγότερο...

 

[Bhutia]

Απάντηση: Ligeti-΄Le Grand Macabre΄ :Η Μουσική...εντέλεια του παιχνιδιού

"Η μουσική μου δεν είναι ούτε φιλολογική ούτε εικονογραφική αλλά είναι πλήρης αισθήσεων και συνειρμών.Αγαπώ τις υποβολές,τα διπλά νοήματα,την πολλαπλότητα των νοημάτων,τις διπλές και τις εκ των υστέρων σκέψεις." Gyorgy Ligeti

Κυρίαρχο στοιχείο στη μουσική του Gyorgy Sandor Ligeti (1923-2006) υπήρξε ο πειραματισμός.Αρνιόταν την προσκόλληση στα μουσικά ρεύματα εκάστοτε εποχής και καθόλη την καριέρα του δεν έπαψε ν'ανιχνεύει πρωτοποριακές συνθετικές τεχνοτροπίες.

Η απαγόρευση νεωτεριστικών μουσικών έργων (όπως εκείνων της Δεύτερης Βιεννέζικης Σχολής) διήρκεσε στην Ουγγαρία μέχρι το θάνατο του Στάλιν το 1953.Από το καθεστώς αποκλεισμού είχαν εξαιρεθεί επιλεκτικά ορισμένα έργα του Bela Bartok-παρά το γεγονός ότι εκείνος βρισκόταν από καιρό εξόριστος- χάρη στη φήμη του ως διακεκριμένου εθνικού συνθέτη.Από το 1955 και ύστερα ο Λίγκετι πέρασε από τη μελέτη της παραδοσιακής ρουμανικής μουσικής σ'εκείνη των Berg και Schoenberg.Οι απαγορευμένες δημιουργίες του Bartok όπως το κοντσέρτο Νο.3 γιά πιάνο (1945) και το κοντσέρτο γιά ορχήστρα (1943) επηρέασαν έντονα τον Λίγκετι.Χαρακτηριστικά γνωρίσματα αυτών όπως η αμφίδρομη τονικότητα,ακανόνιστα μέτρα,τονισμοί φθόγγων εκτός ρυθμού,ελεύθερες τεχνικές αντίστιξης,παραδοσιακές μελωδίες και η πολυτονία απετέλεσαν εφαλτήριο γιά τις μεταγενέστερες πειραματικές του προσεγγίσεις.

Όταν αυτομόλησε και ο ίδιος στη Βιέννη μετά τη σοβιετική εισβολή στην Ουγγαρία το 1956,ήλθε σ'επαφή με ποικιλία σύγχρονων τεχνοτροπιών:σειραϊσμό,αλεατορισμό,το κίνημα ΄΄Fluxus΄΄ και φυσικά την ηλεκτρονική μουσική.Έγινε Αυστριακός υπήκοος κι εργάστηκε από το 1957 στο εργαστήρι ηλεκτρονικής μουσικής στη ραδιοφωνία της Κολωνίας,ενώ από το 1959 ξεκίνησε να διδάσκει στη θερινή Ακαδημία τoυ Darmstadt. Συνέβαλε στις νέες μουσικές τάσεις και ο ίδιος,εισάγοντας την τεχνική της ΄΄μικροπολυφωνίας΄΄:ένα συμπυκνωμένο και ογκώδες ηχητικό νεφέλωμα που προκύπτει από πληθώρα ξεχωριστών φωνών,με την καθεμία μελωδική γραμμή να εξελίσσεται ταυτόχρονα αλλά σε διάφορο ρυθμό ως προς τις υπόλοιπες.

Στο περίφημό του "Requiem" εξέφραζε το Θάνατο υπό την ιδιότητα του επιζώντα από το Ολοκαύτωμα.

"Requiem-Kyrie":

Eνδεικτικοί εκπρόσωποι της πρωτότυπης υφής που θύμιζε αμιγείς ηλεκτρονικούς ήχους απαντώνται στις αντίστοιχες Β' κινήσεις των έργων "Atmospheres" & "Apparitions"

 

[Bhutia]

Στα μικρά οπερετικά του έργα "Aventures"(1962) & "Nouvelles Aventures"(1962-65) ανέπτυξε ένα πρωτοποριακό χιουμοριστικό ιδίωμα:


Οι δύο αυτές συνθέσεις ήταν γραμμένες γιά ερμηνευτές σοπράνο,άλτο και βαθύφωνο συνοδεία ορχήστρας δωματίου.Καθένας εκ των τριών τραγουδιστών ερμηνεύει πέντε ρόλους ταυτόχρονα.Δεν τραγουδούν συγκεκριμένα κείμενα,παρά μονάχα ήχους φωνηέντων και συμφώνων,υποβάλλοντας τον ακροατή σε ραγδαίες μεταπτώσεις διάθεσης από το χιούμορ στην ανατριχίλα,το μυστικισμό και τον ερωτισμό.Η απόδοση των μικρών οπερετών έχει ειπωθεί πως ακροβατεί ανάμεσα στο μεγαλειώδες και το γελοίο.Γεννά την εντύπωση ότι τα διάφορα σόλο,ντουέτα και τρίο περιστρέφονται γύρω από την ιδέα ενός ερωτικού τριγώνου,όπου ο κάθε ερμηνευτής μπορεί να ενσαρκώνει μέσω ταχύτατων εναλλαγών όλους τους χαρακτήρες μαζί.

Το 1965 ο Λίγκετι ανέλαβε την παραγγελία σύνθεσης γιά μιά όπερα από τον τότε διευθυντή στην όπερα της Στοκχόλμης Goran Gentele.Γι αρκετά χρόνια ο συνθέτης εξέταζε πλήθος ιδεών δίνοντας έμφαση σ'εκείνες που παρέπεμπαν στις μικρές οπερέτες του,ως προς την έλλειψη ενιαίου δραματουργικού περιεχομένου.Η εντυπωσιακή τους διαρρύθμιση όμως παρουσίαζε ένα θεμελιώδες μειονέκτημα:η απόπειρα μεταγραφής αυτών σε φόρμα όπερας,θ'αναιρούσε οποιαδήποτε δραματουργική ακεραιότητα.Ο Λίγκετι κατέληξε στο συμπέρασμα ότι γιά τη σύνθεση μιάς ολοκληρωμένης όπερας ήταν απολύτως απαραίτητο το αφηγηματικό στοιχείο,αυτό που ο ίδιος αποκαλούσε ΄΄μίτο του δράματος΄΄.

Ανήκοντας στους πρωτεργάτες της ευρωπαϊκής avant-garde σκηνής-μαζί με τους Stockhausen,Boulez και Ξενάκη- στα τέλη της δεκαετίας του 50 και τη δεκαετία του 60,ο Λίγκετι διακρινόταν από περισσότερο σκεπτικισμό στις θεωρήσεις του.Στα τέλη της δεκαετίας του 60 ο συνθέτης ξέφυγε από τη μικροπολυφωνία αναπτύσσοντας προοδευτικά μιά νέα αρμονική και μελωδική γλώσσα,η οποία-όπως του άρεσε να την ορίζει- δεν ήταν "μήτε τονική,μήτε ατονική".

 

[Bhutia]

Ligeti-΄Le Grand Macabre΄ :Τα Θέατρα του Παραλόγου και της Σκληρότητας

Η έμπνευση του Λίγκετι επηρεάστηκε σημαντικά από δύο δραματικά ιδιώματα:Πρώτον,το Θέατρο του Παραλόγου(Le Theatre de l'Absurde) και τον πρόδρομο αυτού Alfred Jarry που χρησιμοποιούσε αιχμηρό χιούμορ γιά να εκθέτει τις τραγωδίες της ζωής.Τα έργα του,με κυρίαρχο την παρωδία του σαιξπηρικού "Μάκβεθ" "Ubu Roi"(Υμπύ Τύραννος) αντανακλούν-όπως έχει γραφτεί- τη σκληρή πραγματικότητα της ανθρώπινης ύπαρξης με όλη τη λαιμαργία,ναρκισσισμό και οργή που τη χαρακτηρίζουν.

Δεύτερον,το Θέατρο της Σκληρότητας(Theatre de la Cruaute).Σύμφωνα με το δημιουργό του Antonin Artaud,δίχως ένα στοιχείο βαναυσότητας στη ρίζα οποιουδήποτε θεάματος η οντότητα του Θεάτρου είναι αδύνατη.Ως ΄΄βαναυσότητα΄΄ ο Artaud δεν εννοούσε βίαιες πράξεις ή σαδιστικές συμπεριφορές στην κυριολεξία,αλλά τις επίπονες διεργασίες στις οποίες όφειλαν οι ερμηνευτές να υποβάλλουν εαυτούς, προκειμένου να μεταδώσουν στο κοινό μιά αλήθεια που ένιωθε άβολα να συνειδητοποιήσει.Η απόλυτη εφαρμογή της χειρονομίας-μέσω της οποίας ο ηθοποιός θα έμοιαζε μ'ένα ιερογλυφικό σύμβολο διαρκώς μεταβαλλόμενο- θα διέλυε το πέπλο της πλαστής πραγματικότητας που κάλυπτε τη συλλογική αντίληψη. Έγραφε πως το θέατρο δεν θα έβρισκε τον αληθινό του εαυτό,παρά μόνο παρέχοντας στους θεατές ειλικρινείς ορμητικές παραστάσεις ονείρων,εντός των οποίων η όρεξή τους γιά εγκλήματα,οι ερωτικές τους εμμονές,η βαρβαρότητα,η ουτοπιστική τους αίσθηση γιά τη ζωή και τα διάφορα ζητήματα,ακόμα και η καννιβαλιστική διάθεση θα ξεχύνονταν μέσα τους με αυθεντικό τρόπο.Πίστευε ότι το πνεύμα είχε σκλαβωθεί στο γράμμα των κειμένων και υποστήριζε τη σύσταση μιάς μοναδικής θεατρικής γλώσσας η οποία θα διήγειρε τις υποσυνείδητες εμμονές και όνειρα του κοινού.Αυτό θα επιτυγχάνετο με την έκφραση μέσα από την ίδια τη δράση που θα απέρριπτε τη διαμεσολάβηση των λέξεων.Θα δεχόταν έτσι το κοινό μιά γραφική απεικόνιση της ανθρώπινης ύπαρξης.

Στην τετραετία 1968-71 ο Λίγκετι ολοκλήρωσε ένα λιμπρέτο το οποίο παρωδούσε την ιστορία του Οιδίποδα-στο ρόλο του οποίου θα εναλλάσσονταν αρκετοί διαφορετικοί ερμηνευτές- ενσωματώνοντας έτσι το στοιχείο του γκροτέσκου που ανήκε στα ιδιώματα του παραλόγου και της σκληρότητας σε ενιαία αφηγηματική δομή.Ο θάνατος του Gentele σε αυτοκινητιστικό δυστύχημα το 1972 κλόνισε το συνθέτη,με αποτέλεσμα να σταματήσει ο δεύτερος την επεξεργασία πάνω στον Οιδίποδα.Σ'αυτό το χρονικό διάστημα αποφάσισε ν'αποφύγει στο έργο του χαρακτηριστικά που προέρχονταν από το παραδοσιακό ιδίωμα της όπερας.Σε συνεργασία με την ομάδα παραγωγής στη Στοκχόλμη (Μichael Meschke,Aliute Meczies & Elgar Howarth) αναζήτησαν νέα κείμενα τα οποία να συγκεράζουν το στοιχείο του χιούμορ με τη βαναυσότητα.O Meczies ανακάλυψε-περιεχόμενο σ'ένα βιβλίο γιά το γερμανικό θέατρο του παραλόγου- τον ιδανικό εκπρόσωπο στο έργο του Michel de Ghelderode "La balade du Grand Macabre"(1934).Ο Λίγκετι κατά τις δηλώσεις του,είχε επιτέλους βρει ένα έργο γιά το τέλος του Κόσμου που ήταν αλλόκοτο,δαιμονικό,σκληρό μα και συνάμα κωμικό.Παρείχε ακόμα την ευκαιρία στο συνθέτη να του προσδώσει μιά επιπλέον διάσταση:εκείνη της αμφισημίας.

Μολονότι οι Ghelderode & Artaud δεν γνώριζαν ο ένας τη δουλειά του άλλου,αντλούσαν κοινές εμπνεύσεις από τους πίνακες του Hieronymus Bosch και του Pieter Brueghel(πρεσβύτερου),ιδιαίτερα στην απόδοση μυστικιστικών και ωμών κόσμων βυθισμένων στις παραισθήσεις.Οι γκροτέσκοι χαρακτήρες του Ghelderode οδηγούν συνειρμικά σε πρότυπα του σύγχρονου θεάματος:φετιχισμό,υπερφυσικές φιγούρες, ζωντανούς-νεκρούς,άλματα στο χρόνο,ήρωες που ανατρέπουν πεισματικά το μύθο τους,ιστορικά πρόσωπα που αρνούνται τα δικά τους ακριβώς πεπραγμένα και βέβαια τον ίδιο το θάνατο πρωταγωνιστή σε μιά φάρσα.

Ο συνθέτης έχει δηλώσει ότι δέχθηκε επιπρόσθετες επιρροές στη δημιουργία του "Le Grand Macabre" από το κόμικ "Tin-tin" του Herge,την pop-art,τους αδελφούς Marx,τα κινούμενα σχέδια και τον Charlie Chaplin. Χαρακτηριστικό παράδειγμα η ανταλλαγή λεκτικών προσβολών σε τέλεια αλφαβητική σειρά μεταξύ των υπουργών στην τρίτη σκηνή,η οποία παραπέμπει στους απίθανους χαρακτηρισμούς που εξαπέλυε κατά συρροήν ο Captain Haddock στις περιπέτειες του Τεν-Τεν.

Το λιμπρέτο στην πρωτότυπη μορφή του είναι γραμμένο στη γερμανική γλώσσα και σε ίσα μέρη από τους Λίγκετι & Meschke.Σημαντικότερες διαφοροποιήσεις σε σχέση με το αυθεντικό λογοτέχνημα αποτελούν οι αλλαγές στα ονόματα μέσω των οποίων οι χαρακτήρες αποκτούν πλέον σουρρεαλιστική διάσταση,η μετενσάρκωση του μαρτυριάρικου πτηνού που πληροφορεί τον πρίγκηπα Γκο-γκο στην ανεπανάληπτη αρχηγό της μυστικής αστυνομίας Γκεποπό και η προσθήκη της αβεβαιότητας στον επίλογο.Ενώ στο πεζογράφημα ο χαρακτήρας του Θανάτου προκύπτει τελικά πως ήταν ένας τσαρλατάνος,στην όπερα η οριστική κρίση επαφίεται στην αντίληψη του φιλοθεάμονος κοινού.Ο συνθέτης αποφάσισε να ερμηνεύεται το λιμπρέτο κάθε φορά στη γλώσσα της χώρας εντός της οποίας δίδεται η παράσταση.Οι δημοφιλέστερες εκδοχές είναι η γερμανική και η αγγλική.Η πρεμιέρα δόθηκε στις 12 Απριλίου 1978 στη Στοκχόλμη υπό τη διεύθυνση του Elgar Howarth.

Ο Λίγκετι προέβη το 1996 σε αναθεώρηση της αρχικής μορφής του έργου,αντικαθιστώντας το μεγαλύτερο κομμάτι της πρόζας του Meschke-όπως λ.χ. τους διαπληκτισμούς του μαύρου με τον άσπρο υπουργό- με δυναμικά ρετσιτατίβι.Συντόμευσε επίσης τη δεύτερη πράξη και επεξέτεινε σε διάρκεια την τελική passacaglia.Συμπύκνωσε τις δύο πράξεις και το παρεμβαλλόμενο διάλειμμα σε τέσσαρες σκηνές δίχως το δεύτερο.Η πρεμιέρα της αναθεωρημένης μορφής πραγματοποιήθηκε το έτος 1997 στο φεστιβάλ του Salzburg,υπό την καλλιτεχνική διεύθυνση του Peter Sellars.Η συγκεκριμένη παράσταση σημαδεύτηκε από την έντονη δυσαρέσκεια του συνθέτη,αιτία της οποίας στάθηκε η επιλογή του καλλιτεχνικού διευθυντή ν'ακυρώσει την αβέβαιη υπόσταση του επιλόγου.Η επίμαχη εκδοχή περιέγραφε κατηγορηματικά ένα γεγονός Αποκάλυψης και ολοκληρωτικής καταστροφής,με φόντο τις επιπτώσεις του πυρηνικού ατυχήματος στο Chernobyl.

 

[Bhutia]

΄Le Grand Macabre΄-Σκηνή πρώτη


(διαδραματίζεται σ'ένα νεκροταφείο στον απόηχο της κυκλοφοριακής συμφόρησης...)

To πρελούδιο από 12 κόρνες αυτοκινήτων-οι οποίες ηχούν σε τονικά ύψη και ρυθμούς καθορισμένους στην παρτιτούρα- μας μεταφέρει στην Breughelland,μιά νοερή προβολή του δικού μας σύγχρονου κόσμου, εμπνευσμένη από τους πίνακες του ομώνυμου ζωγράφου.Με το κλείσιμο της εισαγωγής εμφανίζεται ο ΄΄κρασοκανάτας΄΄ Πιτ (Piet the pot),εξ επαγγέλματος οινοδοκιμαστής σε τούτη τη χώρα,να μοιρολογεί σε κατάσταση μέθης συνοδεία φαγκότων (η μουσική του αντιπροσώπευση κατά τη διάρκεια της όπερας).Το νεκροταφείο όμως χρησιμοποιούν ως ερωτική φωλιά δύο εραστές,οι Αμάντο και Αμάντα (και οι δύο ρόλοι είναι υποδυόμενοι από γυναίκες).Οι περιπτύξεις τους φαίνεται να ξυπνούν μία υπερφυσική οντότητα,τον Πρίγκηπα του Κάτω Κόσμου (Nekrotzar).Βαθιά μέσα στο μνήμα ακούει τους δύο εραστές και παρεμβάλλεται στο ντουέτο τους με τη δική του φωνή.Αλαφιασμένοι αυτοί ανακαλύπτουν τον Πιτ κι εξοργίζονται περνώντας τον γιά ηδονοβλεψία.Ο Πιτ διαμαρτύρεται πως δεν ανήκε σ'αυτόν η τρίτη φωνή που ακούστηκε και αναρωτιέται εάν ήταν ο Παντοδύναμος αυτός που μίλησε.Οι Αμάντο & Αμάντα καταφεύγουν στο κενοτάφιο γιά να συνεχίσουν απρόσκοπτα τις ερωτοτροπίες τους.

Ο Νεκροτσάρ ξεπροβάλλει τραγουδώντας ένα ιδιαίτερο μοτίβο κι επιτίθεται λεκτικά στον Πιτ.Αυτός του αποκρίνεται στο ίδιο ύφος με ασυνάρτητες προτάσεις αφού είναι πιωμένος,ώσπου ο Νεκροτσάρ του φωνάζει να το βουλώσει.Υπό το κράτος των απειλών,ο Πιτ πειθαναγκάζεται να γίνει σκλάβος και να μαζέψει όλα τα σύνεργα του Θανάτου μέσα από τον τάφο.Οι απειλές γίνονται ολοένα και πιό θανάσιμες,αλλά ο Πιτ δείχνει να το διασκεδάζει καθώς τις αποδέχεται με στωικότητα.Στην απειλή όμως του Νεκροτσάρ πως θα τον κάνει να σκάσει από τη δίψα,ο Πιτ διαμαρτύρεται παρατηρώντας ότι ο αφέντης του είχε υποσχεθεί σίγουρο θάνατο, όμως όχι και...τιμωρία!Η χορωδία προειδοποιεί με βλοσυρό τόνο ότι τα μεσάνυχτα όλοι θα πεθάνουν,καθώς ο Νεκροτσάρ εξηγεί το σχέδιό του και η αγωνία εντείνεται από ένα σύμπλεγμα μουσικών φθόγγων από την κατώτερη οκτάβα του πιάνου-που ηχούν κατ'εξακολούθηση πατώντας ταυτόχρονα τρία τουλάχιστον γειτονικά πλήκτρα στο κλαβιέ.Ο Θάνατος ισχυρίζεται ότι πρόκειται να καταστρέψει τη Γη με τη βοήθεια ενός κομήτη που θα του αποστείλει ο Θεός τα μεσάνυχτα.Το τέμπο ενός μετρονόμου σε διαφορετικό ρυθμό από εκείνον της υπόλοιπης ορχήστρας ηχεί ως σύμβολο της αντίστροφης μέτρησης.Εξακολουθώντας τις μανιασμένες διακηρύξεις ο Νεκροτσάρος ζώνεται τα φρικιαστικά του εργαλεία συνοδευόμενος από αλλόφρονες κινήσεις της ορχήστρας,γυναικεία χορωδία και το χαρακτηριστικό του όργανο,ένα μπάσο τρομπόνι κρυμμένο στο διπλανό μπαλκόνι.Επιμένει να χρησιμοποιήσει τον Πιτ ως άλογό του και ο τελευταίος δέχεται καρτερικά κραυγάζοντας ένα τελικό...΄΄κικιρίκου΄΄!Ο Νεκροτσάρος ιππεύει τον Πιτ και φεύγουν στην αποστολή τους,αφήνοντας τους δύο εραστές να ορκίζονται μ'ένα ακόμη ντουέτο ότι θ'αγνοήσουν ολοκληρωτικά το επερχόμενο ΄΄Τέλος των Ημερών΄΄ γιά να ευχαριστηθούν ο ένας τη συντροφιά του άλλου...

(Συνεχίζεται...)

 

[Bhutia]

Ligeti-΄Le Grand Macabre΄ :Σκηνή δεύτερη

στην οικία του Αστρονόμου της Αυλής

Δεύτερο πρελούδιο από κόρνες σημαδεύει τη μετάβαση στο σπιτικό του Αστρονόμου της (Πριγκηπικής)Αυλής Αstradamors-σύμπτυξη του ονόματος ΄΄Νοστράδαμος΄΄ με τα ΄΄άστρα΄΄,το ΄΄amors΄΄ και το λατινικό ΄΄morsus΄΄.

Η γυναίκα του Mescalina-σύμπτυξη της περιβόητης αρχαίας ρωμαίας Messalina και του παραισθησιογόνου αλκαλοειδούς mescalin- ντυμένη με δερμάτινη περιβολή τον μαστιγώνει απαριθμώντας σαδιστικά τα χτυπήματα στο ρυθμό εναλλαγής των χρωματικών συγχορδιών.Ο Αστράδαμορς φορώντας γυναικεία περιβολή κι εσώρουχα δέχεται στωικά τα χτυπήματα και με κάθε μειωτικό χαρακτηρισμό που απευθύνει η Μεσκαλίνα στον ανδρισμό του,εκείνος ανταποκρίνεται απαγγέλλοντας υπό μορφή καταλόγου πόση μιζέρια φέρνει στη ζωή του καθεμία από τις μέρες της εβδομάδας μαζί της.Στην απροθυμία του να συνεχίσει,εκείνη του θέτει ως όρο να τη φιλήσει.Αυτός αρνείται,οπότε τον εξαναγκάζει ν'ανασηκώσει τη φούστα που φορά και τον λογχίζει στα γεννητικά όργανα μ'ένα σουβλί.Η αντίδρασή της στον πιθανό του θάνατο ξεκινά από την οργή γιά το "θράσος του να πεθάνει",εξελίσσεται σε θρήνο και καταλήγει σε απορία εάν πράγματι αυτός πέθανε.Καλεί να έλθει το κατοικίδιό της-μιά αράχνη- και του την εναποθέτει στη μύτη συνοδεία ντουέτου από αρπίχορδο και όργανο.Ο Αστράδαμορς πετάγεται όρθιος και όταν η Μεσκαλίνα τον φοβερίζει ότι θα του τη δώσει γιά γεύμα,παραπονείται ότι οι αράχνες πάντα του φέρνουν ναυτία.Γιά να τον τιμωρήσει που έκανε τον...΄΄ψόφιο κοριό΄΄,τον υποχρεώνει να μετάσχει στη σαδομαζοχιστική οικιακή τους τελετουργία,ένα ρυθμικό χορό που τον λένε ΄΄το ποδοβολητό΄΄(Gallopade).Οι περιεχόμενες σ'αυτόν μελωδίες αποτελούν νοσταλγικές αναφορές σε κλασικά κομμάτια της εποχής του Ρομαντισμού,εκ των οποίων χαρακτηριστικότερη μένει η επίκληση στο Galop Infernal(can-can) από τον "Ορφέα στον Άδη" του Offenbach.Ο γκροτέσκος χορός ολοκληρώνεται με τον αστρονόμο να φιλά τα οπίσθια της συζύγου του απαγγέλλοντας "Ω,γλυκύτατη Κυριακή!" με τη χρήση φαλτσέτο.


Η Μεσκαλίνα διατάζει κατόπιν το σύζυγό της να εξετάσει με το τηλεσκόπιο εάν τα άστρα και οι πλανήτες βρίσκονται στη σωστή τους θέση και αν όλα βαίνουν καλώς στο ουράνιο στερέωμα.Ικετεύει κατόπιν παθιασμένα-υπό τον ήχο του όμποε- την Αφροδίτη να της έστελνε έναν άντρα πιό...΄΄προικισμένο΄΄ από τον ανίκανο σύζυγό της.Καθώς την παίρνει ο ύπνος,ο Αστράδαμορς καταριέται ότι θα έριχνε όλο το Σύμπαν στον όλεθρο μόνο και μόνο γιά να την ξεφορτωνόταν.Κατά φωνή φτάνει και ο Νεκροτσάρος αναγελλόμενος από την αντιπροσωπευτική του μπάσα τρομπέτα.Εν τω μεταξύ η Αφροδίτη πληροφορεί τη Μεσκαλίνα ότι της έχει στείλει όχι έναν,αλλά δύο άνδρες και τότε ο Νεκροτσάρ προχωρά μπροστά λέγοντας πως αυτός είναι ο προικισμένος εραστής που αυτή ζήτησε.Η στυλιζαρισμένη ερωτική τους πράξη γαρνίρεται με τα επιφωνήματα επιδοκιμασίας της Αφροδίτης και τα σχόλια του Πιτ με τον Αστράδαμορς.


Άξαφνα ο Νεκροτσάρ σκοτώνει τη Μεσκαλίνα δαγκώνοντάς την στο λαιμό.Διατάζει ακολούθως τον Πιτ και το νέο του υπηρέτη να ξεφορτωθούν το πτώμα της.Maζί οι τρεις τους δοξολογούν εύθυμα τη φωτιά,την καταστροφή και τη συντέλεια που φέρνει μαζί του ο Θάνατος.Αυτός πειθαρχεί την "ταξιαρχία του" σε στάση προσοχής και προετοιμάζονται να οδεύσουν προς το παλάτι του πρίγκηπα Γκο-γκο.Λίγο πριν την αναχώρηση, ο Αστράδαμορς διαλύει την κατοικία του,αναφωνώντας πως επιτέλους,έγινε αυτός Κύριος του σπιτιού του...

(Συνεχίζεται...)

 

[Bhutia]

Ligeti-΄Le Grand Macabre΄ :Σκηνή τρίτη (μέρος Α')


Ένα σύνολο από κουδούνια και ξυπνητήρια συμβολίζουν την αναταραχή στην επικράτεια εν όψει της επερχόμενης συντέλειας,εισάγοντας το κοινό στην τρίτη σκηνή.Μέσα στην κάμαρα του θρόνου παρακολουθούμε το λευκό και το μαύρο υπουργό-πολιτευόμενους με τα δύο μεγάλα αντίπαλα κόμματα- να χορεύουν ένα βαλς σε ασύμμετρο ρυθμό.Παράλληλα φιλονικούν μεταξύ τους,ανταλλάσσοντας υβριστικούς χαρακτηρισμούς (περισσότερο ή λιγότερο οικείους προς τους θεατές τηλεοπτικών παραθύρων και διαδικτυακών καφενείων:142,φροντίζοντας μάλιστα να τοποθετούν τις προσβολές τους σε τέλεια αλφαβητική σειρά!

Με την εμφάνισή του ο Πρίγκηπας Go-go (προερχόμενο από το ψευδώνυμο που είχε δώσει ο Βλαντιμίρ στον Εστραγκόν στο θεατρικό έργο του Σάμουελ Μπέκετ "Περιμένοντας το Γκοντό") τους εκλιπαρεί να βάλουν τα συμφέροντα της πατρίδας πάνω από τον εγωισμό τους.Εκείνοι φαίνονται αρχικά να πειθαρχούν,εξαναγκάζουν όμως τον εφηβικής εμφάνισης πρίγκηπα να καβαλικέψει ένα τεράστιο ξύλινο κουνιστό άλογο γιά το μάθημα ιππασίας του.Ένα ταμπούρο της μπάντας δίνει το ρυθμό σε παραλλαγές στρατιωτικών εμβατηρίων,ενώ οι δύο πολιτικοί αντικρούουν ο ένας τις συμβουλές του άλλου,καταλήγοντας στην ιαχή "Επέλαση ιππικού!όπως στον πόλεμο!" προς τον πρίγκηπα.Ο Γκο-γκο (αναφερόμενος στον εαυτό του σε πρώτο πληθυντικό πρόσωπο) αναφωνεί "Παραδιδόμαστε!" και χάνει την ισορροπία του.Βλέποντας την πτώση του από το άλογο,ο μαύρος υπουργός σχολιάζει με σιβυλλικό τόνο "Τοιουτοτρόπως πίπτουσιν αι Δυναστείαι!"...

Στην υπενθύμιση του Πρίγκηπα ότι το Σύνταγμα της χώρας έχει καταργήσει τη διεξαγωγή πολέμων,οι υπουργοί του δηλώνουν απροκάλυπτα ότι το Σύνταγμα δεν είναι παρά ένα παλιόχαρτο!Το μανιακό χαχανητό τους που ακολουθεί αυτή τη δήλωση υπογραμμίζεται από τα κατώτερα χάλκινα πνευστά καθώς αυτά μιμούνται ήχους ερυγών.Η ομάδα προχωρά σε εξάσκηση του πρίγκηπα,πώς να φορά την κορώνα με αξιοπρέπεια γιά τις δημόσιες εμφανίσεις.Συνεχίζουν να δίνουν αντικρουόμενες μεταξύ τους συμβουλές και ο Γκο-γκο αμφιταλαντεύεται,υπό τους ήχους του αρπίχορδου-το αντιπροσωπευτικό γιά το χαρακτήρα του όργανο.Με το που φοράει τελικά την κορώνα,οι υπουργοί τον διατάζουν ν'απομνημονεύσει ένα διάγγελμα και του πασάρουν να υπογράψει το διάταγμα σύμφωνα με το οποίο διπλασιάζονται αυτόματα όλοι οι φόροι.Εξακολουθώντας να ερίζουν γιά ένα σωρό ασήμαντα ζητήματα,σε κάθε ένσταση που προβάλλει ο πρίγκηπας αυτοί απειλούν εν χορώ ότι θα παραιτηθούν,προοπτική την οποία ο Γκο-γκο βρίσκει-γιά κάποιο λόγο- ιδιαίτερα ζοφερή.Με τα πολλά του έρχεται και πείνα,οπότε οι πολιτικοί τον δελεάζουν μ'ένα λουκούλλειο δείπνο,γιά το οποίο ο παχύσαρκος μονάρχης τραγουδά μιά φλογερή ωδή.Έχοντας τώρα το νου του στο φαΐ,ο Γκο-γκο δείχνει να επιβάλλεται,δηλώνοντας ότι θ'αποδεχθεί τις παραιτήσεις τους...μετά το δείπνο.

(...)

 

[Bhutia]

Ligeti-΄Le Grand Macabre΄ :Σκηνή τρίτη (μέρος Β')

(Ποιά να μας έρχεται στο νου άραγε...)

Spoiler

Μία ενδεικτική αγγλική εκδοχή της άριας
Gepopo:
Πσσστ!Σσουτ!
Κο...κω...κώδικας Μηδέν!Αχ!
Κωκοδικοποίηση Μηδέν!
Υψίστης Ασφαλείας!
Μηδέν,μηδέν!
Πουλιά στον αέρα!
Διπλά-βλέπεις!
Φίδια στο χορτάρι!
Όχλος,συρφετός,οργή λαού!
Ανταρσία,Εξέγερση!
Παράνομες Συγκεντρώσεις!
Λαϊκός ξεσηκωμός!
Επαναστατημένες μάζες!
Ταραχές!
Πανικός!Πανικός
Έωλος!Έωλος!
Φοβία!Εκτός ορίων!
Εκτροχιασμός!
Υποχονδρία!
Ρσσστ!

Gο-go : Τί είν'αυτά που λες;

Gepopo:
Ρσστ!Εμπρός μαρς!
Πορεία στο στόχο!Κατεύθυνση!
Πρίγκηπα!Το παλάτι σου!
Πορεία,στόχος το Πριγκηπικό Μέγαρο!
Ανάκτορα!
Σύνθημα:Γκο-γκο-βούρδουλας!
Διαδηλώσεις,Χα!
Πράξεις διαμαρτυρίας,χα!
Προκλήσεις,χα!
Πσσστ!Ψιτ!
Μεγάλη διακριτικότης!
Στενή παρακολούθηση!
Λάβετε Μέτρα!
Αυτό είναι όλο.
Ψιτ!Πσσστ!
Ούτε κιχ!
Άκρως εμπιστευτικόν!

Στη σκηνή εμφανίζεται η αρχηγός της μυστικής υπηρεσίας πληροφοριών Gepopo (όνομα σύμπτυξη της γερμανικής Gestapo με το ΄΄popo΄΄ που αναφέρεται στα οπίσθια) πλαισιωμένη από σπιούνους και δήμιους.Ο ρόλος ερμηνεύεται από την ίδια κολορατούρα σοπράνο που υποδύθηκε την Αφροδίτη στην προηγούμενη σκηνή.Χρησιμοποιώντας απανωτές υψηλές νότες και συνθηματική διάλεκτο με κατακερματισμένο συντακτικό,ενημερώνει τον πρίγκηπα γιά τις ανησυχητικές εξελίξεις:ο λαός έχει εξεγερθεί φοβούμενος την έλευση ενός μεγάλου καταληκτικού συμβάντος.Ο ένας μετά τον άλλον,οι πολιτικοί σπεύδουν στο μπαλκόνι κι εκφωνούν λόγους με σκοπό να καθησυχάσουν τον κόσμο.Όμως το πλήθος αγριεμένο εκσφενδονίζει προς το μέρος τους παπούτσια,ντομάτες και διάφορα άλλα αντικείμενα ενώ ο Γκο-γκο παρακολουθεί το όλο σκηνικό χλευάζοντας τους υπουργούς.Βγαίνοντας με τη σειρά του στο μπαλκόνι,το πλήθος τον υποδέχεται κραυγάζοντας "Μεγάλε μας ηγέτη!Γκο-γκο Go Go!".Οι παρατεταμένες ιαχές επιταχύνονται προοδευτικά καταλήγοντας σε μιά γενικευμένη οχλοβοή που επικαλύπτει την ομιλία του πρίγκηπα...


Στο μεταξύ όμως η Γκεποπό λαμβάνει νέα ανταπόκριση-η οποία γιά να φτάσει σ'εκείνη ελέγχεται από καθέναν πράκτορα στη σειρά και αυτός την πιστοποιεί μέσω παντομίμας στον επόμενο.Χρησιμοποιώντας ξανά γριφώδεις εκφράσεις προειδοποιεί τον Γκο-γκο γιά τον κομήτη που προσεγγίζει τη Γη και τον πραγματικό άρχοντα του σκότους που βρίσκεται προ των πυλών.Οι πολιτικοί επιμένουν ότι δεν συντρέχει λόγος ανησυχίας και ότι διογκώθηκαν αδίκως φυσικά φαινόμενα,όμως εγκαταλείπουν πάραυτα τη σκηνή εν όψει μιάς μοναχικής φιγούρας που πλησιάζει την κεντρική πύλη.Ο πρίγκηπας δηλώνει ότι αυτός είναι ο Αφέντης στο δικό του σπίτι επικαλούμενος τη μυθική Δύναμη της δυναστείας των Γκο-γκο γιά τις καταστάσεις εκτάκτου ανάγκης.Η Γκεποπό με το γνώριμο κωδικοποιημένο της στυλ προτρέπει τον πρίγκηπα να συγκεντρώσει τη φρουρά του παλατιού.Ο απρόσμενος επισκέπτης δεν είναι άλλος από τον Αστράδαμορς που πανηγυρίζει ακόμα το χαμό της γυναίκας του.Πλησιάζει τον Γκο-γκο και χορεύουν μαζί τραγουδώντας "Όλα είν'εντάξει!" δίχως να δίνουν την παραμικρή σημασία στις ξέφρενες εκκλήσεις του συγκεντρωμένου κόσμου. Το τραγούδι σταματά γιά λίγο προσποιούμενο τη λήξη της όλης υπόθεσης.Το ουρλιαχτό μιάς σειρήνας και η χαρακτηριστική μπάσα τρομπέτα δείχνουν πως στην πραγματικότητα τίποτα δεν είναι εντάξει.Ο πρίγκηπας προστάζεται να κρυφτεί στα γρήγορα κάτω από το κρεββάτι καθώς ο Νεκροτσάρος επελαύνει έφιππος στη ράχη του Πιτ,"με το σύνολο της Κολάσεως στο διάβα του".Η τελετή επενδύεται μ'ένα επαναλαμβανόμενο μοτίβο στά τύμπανα και τα κατώτερα έγχορδα (μιμούμενα εν είδει παρωδίας την τέταρτη κίνηση από την ΄΄Ηρωική΄΄ Συμφωνία του Μπετόβεν).Ο μινιμαλιστικός σκοπός υποστηρίζεται από ανορθόδοξα κουρδισμένο βιολί,φαγκότο,σοπράνο κλαρινέτο και φλάουτο piccolo,τα οποία αναπτύσσονται κατά την παρέλαση του Νεκροτσάρ,διογκώνοντας προοδευτικά το θεματικό τους περιεχόμενο μέσα στην ορχήστρα.


(...)

 

[Bhutia]

Ligeti-΄Le Grand Macabre΄ :Σκηνή τρίτη (μέρος Γ')

Η καρναβαλική πομπή ολοκληρώνεται σε ρυθμούς Ragtime και Cha-Cha συγκλίνοντες προς έναν λιτό κανόνα. Ο Νεκροτσάρ ανεβαίνει στο μπαλκόνι και στρέφεται στο συγκεντρωμένο κόσμο από κάτω."Συμφορά!" κραυγάζει με ύφος πολιτικάντη και οι άνθρωποι περιδεείς την παραδέχονται φωνάζοντας πίσω το ίδιο πράγμα.Η μπάσα τρομπέτα πλαισιώνεται στο μπαλκόνι από ένα μικρό σύνολο χάλκινων πνευστών και το αντιπροσωπευτικό του θέμα εμπλουτίζεται με δύο νέα μοτίβι καθώς ο Νεκροτσάρος αρχίζει ν'ανακοινώνει στο πλήθος προφητείες μαζικού χαμού:"Τα σώματα των ανθρώπων θα γίνουν παρανάλωμα,όλοι θα μετατραπούν σε καρβουνιασμένα πτώματα και θα ζαρώσουν σαν τα συρρικνωμένα κεφάλια" (που κρατούν ορισμένες άγριες φυλές ως τρόπαια-Bh).

Ο συγκεντρωμένος κόσμος-εκπρόσωποι του οποίου φορώντας τα προβλεπόμενα κοστούμια της παράστασης έχουν αναμιχθεί με τους κανονικούς θεατές του έργου στην πλατεία του θεάτρου- ικετεύει εν χορώ γιά έλεος.Ο Πιτ με τον Αστράδαμορς,ψάχνοντας την κατάλληλη ευκαιρία,ζητούν από τον Πρίγκηπα του Θανάτου να συμμετάσχει μαζί τους σ'ένα μεγάλο τσιμπούσι με την πληθώρα των βασιλικών εδεσμάτων που προορίζονταν γιά τον Γκο-γκο.Ο Πιτ-όπως ήταν αναμενόμενο- προτείνει να πιούν λίγο κρασί πριν το γεύμα.Οι δύο υποτακτικοί του Θανάτου δεν μοιάζουν τρομοκρατημένοι από αυτόν,οπότε χορεύουν παιχνιδιάρικα κοροϊδεύοντας και τον ενθαρρύνουν να πιεί ξανά και ξανά.Εκείνος αποδέχεται ψάλλοντας "μακάρι αυτοί οι στυμμένοι χυμοί των θυμάτων μου να δώσουν σθένος γιά το έργο που έχω να φέρω εις πέρας".Οι τρεις τους αναλύονται σ'ένα γκροτέσκο διάλογο ενώ τα τύμπανα και η ορχήστρα εκτρέπονται σε ανεξιχνίαστα ξεσπάσματα εκτός ρυθμού.Έχοντας γίνει ΄΄σκνίπα΄΄,ο Νεκροτσάρος καυχιέται γιά τα κατορθώματά του: "Συνέτριψα βασιλιάδες και βασίλισσες με το σωρό/κανείς δεν μπόρεσε να γλιτώσει από τα νύχια μου/ο Σωκράτης έλαβε ένα κύπελλο με κώνειο/ο Νέρων ένα μαχαίρι μες στο ανάκτορό του...".Το μουσικό θέμα που είχε συνοδεύσει το φόνο της Μεσκαλίνα επαναλαμβάνεται.

Πλησιάζουν μεσάνυχτα και ο Τσάρος των Νεκρών δεν μπορεί πλέον να σταθεί στα πόδια του.Ξεπροβάλλει ο Γκο-γκο από την κρυψώνα του και συστήνεται ως...Γκο-γκοτσάρ.Το κουαρτέτο των χαρακτήρων που έμειναν παρόντες παίζει λιτά κωμικά σκετσάκια συνοδεία μικρού ορχηστρικού υποσυνόλου.Ο Νεκροτσάρ,σκιά του αλλοτινού τρομακτικού του εαυτού,ψάχνει τα σύνεργά του και βλέποντας πως χάνει την προθεσμία που ο ίδιος είχε θέσει,προσπαθεί να καβαλικέψει το ξύλινο άλογο.Ζητά από την Κόλαση να τον βοηθήσει και διατάζει το διαμελισμό του κόσμου.Ο κομήτης τώρα λάμπει ζωηρά στο ουράνιο στερέωμα και ο πλανήτης Κρόνος αποσπάται βίαια από τους δακτυλίους του υπό τους ήχους θρηνωδίας στα έγχορδα,ακολουθούμενης από κορυφώσεις κι εκτονώσεις στα πνευστά...

 

[Bhutia]

Ligeti-΄Le Grand Macabre΄ : Σκηνή τέταρτη


To τοπίο της επομένης μέρας ξεδιπλώνεται στο νεκροταφείο απ'όπου όλα ξεκίνησαν,διαγραφόμενο ηχητικά με ηρεμιστικές συγχορδίες και αρμονικές των κατωτέρων εγχόρδων και τη φυσαρμόνικα να παίζει εξέχοντα ρόλο.Ο Πιτ με τον Αστράδαμορς αιωρούνται ψηλά πιστεύοντας πως είναι φαντάσματα.Ο Γκο-γκο ξεπροβάλλει από το μνήμα θεωρώντας αρχικά ότι είναι ο μοναδικός που έμεινε ζωντανός στη Γη,ακολουθείται όμως από τρεις αγνώστους στρατιώτες.Δεν πιστεύουν ότι είναι ο ηγέτης τους και τον συλλαμβάνουν,παρά τις υποσχέσεις του Γκο-γκο ότι θα τους δώσει μεγάλες τιμές και πλούτη απαλλάσσοντάς τους από οποιαδήποτε υπηρεσία.Ο Νεκροτσάρος απελευθερώνεται από το αναποδογυρισμένο καρότσι που τον είχε καταπλακώσει.Ο εκνευρισμός του μετατρέπεται σε σύγχυση όταν διαπιστώνει πως η Συντέλεια του Κόσμου άφησε πίσω της επιζώντες("Μα δεν έχω εξολοθρεύσει όλο αυτόν τον καταραμένο κόσμο;"),γιά ν'αντικατασταθεί τελικά με φρίκη σαν αντικρύζει τη Μεσκαλίνα ολοζώντανη να πετάγεται μέσα από το κελλάρι και να του επιτίθεται! Τραχιές δέσμες συγχορδιών στα ξύλινα πνευστά και τα κρουστά δίνουν το έναυσμα γιά μιά σκηνή που θυμίζει κωμωδία βωβού κινηματογράφου.Στην ευτράπελη καταδίωξη μεταξύ των χαρακτήρων συμμετέχει ο Γκο-γκο αλλά και οι πολιτικοί,τους οποίους σέρνει αλυσοδεμένους μαζί του ένας εκ των στρατιωτών.Στον ισχυρισμό των πολιτικών πως είναι αθώοι γιά ό,τι έχει συμβεί,η Μεσκαλίνα επιτίθεται καταλογίζοντάς τους ένα σωρό από φρικαλέες και ανεύθυνες πράξεις.Εκείνοι αντιδρούν πετώντας...λάσπη και λέγοντας ότι αυτή φταίει γιά την αύξηση των φόρων,την Ιερά Εξέταση και τις απόπειρες εναντίον του πρίγκηπα.Ο καυγάς με ανταλλαγή κατηγοριών ένθεν κι ένθεν ("Μα ποιός επινόησε το πραξικόπημα;"-"Α ναι,και ποιός επινόησε τους μαζικούς τάφους;"...) εξελίσσεται σε ταχύτατη αψιμαχία ώσπου άπαντες σωριάζονται στο έδαφος.

Ο Πιτ με τον Αστράδαμορς τους πλησιάζουν αιωρούμενοι και ο Γκο-γκο τους προσκαλεί να πιούν μαζί του ένα ποτήρι κρασί.Τότε συνειδητοποιούν πως γιά να νιώθουν δίψα,πρέπει να είναι ακόμα ζωντανοί,οπότε προσγειώνονται απότομα.Ο Μακάβριος Άγγελος μοιάζει να έχει ηττηθεί αφού όλοι οι χαρακτήρες έχουν-κατά τα φαινόμενα- επιζήσει.Με την υπόκρουση ενός ιδιότυπου ΄΄κανόνα καθρέπτη΄΄ γιά έγχορδα ο Νεκροτσάρος συρρικνώνεται απογοητευμένος,γίνεται ολοένα και πιό μικροσκοπικός κι εντέλει εξαφανίζεται.Ο επίλογος παρουσιάζει το σύνολο των χρωματικών συγχορδιών σε απρόβλεπτη σειρά.Το ζευγάρι των εραστών εγκαταλείπει το μνήμα στο οποίο είχαν κάνει κατάληψη δηλώνοντας πως όλο το χρόνο που είχε μεσολαβήσει,στον κόσμο υπήρχαν μονάχα ο ένας γιά τον άλλο.Ο Γκο-γκο και η Μεσκαλίνα ενώνουν τις φωνές τους τραγουδώντας:"στη ζωή τα πιό πολλά παίρνουν αυτοί που δίνουν και όσοι δίνουν αγάπη ζουν με αυτή...".Στην καταληκτική passacaglia το σύνολο των πρωταγωνιστών επί σκηνής κατευοδώνει το κοινό ολοκληρώνοντας το διφορούμενο μήνυμα:"Τίποτε δεν υπάρχει,εκτός από το εδώ και το τώρα...Μη φοβάστε το θάνατο καλοί μας άνθρωποι,κανείς δεν ξέρει πότε θα έλθει η δική του ώρα και όταν αυτή έλθει τότε καλώς να ορίσει.Έχετε γειά..."

 

[Bhutia]

΄Le Grand Macabre΄ : Αποκωδικοποίηση της παρωδίας

Υπάρχει ήδη διαθέσιμη στο διαδίκτυο μιά εξαίρετη ανάλυση του μουσικού περιεχομένου γιά την όπερα "Le Grand Macabre" :
http://www.musgradthes.gr/Arthra - Valet - Le Grand Macabre.pdf

Θ'αποτελέσει επομένως αυτή εφαλτήριο που θα βοηθήσει να πάμε μακρύτερα...

"Φτάνοντας στη Δύση παρατήρησα ότι ο κόσμος της μουσικής ήταν παθιασμένος με τους Schoenberg,Webern και όσους έπονταν,αναλογιζόμενοι το δίλημμα ΄΄Δωδεκατονισμός ή όχι΄΄.Το ερώτημα στα χείλη όλων ήταν ποιό μονοπάτι θα μπορούσε ν'ακολουθήσει η μουσική δημιουργία ύστερα από τους Boulez και Stockhausen...Δεν μπορώ να καταλάβω αυτήν την ιδέα,ότι δηλαδή έχετε την avant-garde και το μεταμοντέρνο νεο-τονικό μόρφωμα,λες και αυτά τα δύο αποτελούν τις μοναδικές πιθανές πορείες χωρίς να υπάρχει τρίτη εναλλακτική.Υπάρχουν πάντα εκατό διαφορετικοί δρόμοι.Οφείλετε να τους ανακαλύψετε!" Gyorgy Ligeti

Στο "Μεγάλο Μακάβριο" ο Ligeti μας μυεί με ιλαροτραγικό τρόπο σ'ένα ιδιότυπο τέλος του κόσμου που έρχεται υπό μορφή παρωδίας.Συνθέτει τις διάφορες ενότητες της όπερας μιμούμενος γνωστά μουσικά και μη θέματα του παρελθόντος.Αντιπαραθέτει ακολούθως το νέο υλικό με το παλαιό προσδίδοντας έμφαση στις διαφορές μεταξύ αυτών.Κινητήριο μοχλό στο μηχανισμό της παρωδίας αποτελεί η λεγόμενη ΄΄ειρωνική αναστροφή΄΄.Η αντιμετώπιση ενός υλικού με ειρωνικό τρόπο το μεταμορφώνει με σκοπό ν'αποκτήσει αυτό βαθύτερο νόημα σε σχέση με ό,τι αρχικά μετέδιδε.Συναινώντας ο θεατής/ακροατής στην υποβολή της νέας ερμηνείας αφυπνίζεται ως προς τις διαφορές σε σχέση με το αρχικό γεγονός και ψυχαγωγείται,κινούμενος κυκλικά από τη συνενοχή στην αποστασιοποίηση εντός της ζώνης που δημιουργεί ο ενδόμυχος συσχετισμός των δύο προτύπων (γενεσιουργού και παραγώγου).Η αποτελεσματική λειτουργία της παρωδίας προϋποθέτει παραμονή του αποδέκτη σε μιά κρίσιμη απόσταση από τα δύο σημεία αναφοράς,ούτως ώστε να μη συγχέει αυτός το παράγωγο με κάτι ολότελα πρωτότυπο.Είναι κατά συνέπεια απαιτούμενη η επίγνωση του αρχικού θέματος και του γεγονότος ότι παρωδείται.Διακρινόμενη από τη σάτιρα,μιά παρωδία συνήθως δεν καυτηριάζει ούτε χλευάζει το αντικείμενό της με σκοπό την κριτική.

Αναπόσπαστο συστατικό μιάς μουσικής παρωδίας είναι η απευθείας παράθεση,δηλαδή η ενσωμάτωση στη σύνθεση οικείων μελωδικών ενοτήτων και δραματουργικών δομών η οποία πυροδοτεί συνειρμικές αναφορές σε επιλεγμένα έργα του παρελθόντος.Ραχοκοκκαλιά της παρωδίας στο "Μεγάλο Μακάβριο" αποτελεί ακριβώς η εμφύτευση του οικείου μέσα στο ανοίκειο,χαρακτηριστικό που δίνει το έναυσμα γιά πολλαπλές ερμηνείες. Αναγνωρίζοντας οι ακροατές το παλαιότερο υλικό μέσα στην αλλόκοτη διάρθρωση της υπόθεσης, ανακαλύπτουν τις ηθελημένα ειρωνικές παρεμβάσεις του συνθέτη και με τη μεσολάβηση αυτών συλλαμβάνουν το πιθανό νόημα.Είναι επόμενο ότι ο δεδομένος χειρισμός εξαρτά την καλλιτεχνική επίτευξη του έργου από τον τρόπο με τον οποίο το κοινό θα μετατρέψει τις κωδικοποιημένες προθέσεις του συνθέτη σε επίγνωση.Η εμπλοκή του κοινού συντελείται σε τέσσερα στάδια:πρώτον,ο ακροατής/θεατής καλείται ν'απορρίψει το κυριολεκτικό ή επιφανειακό νόημα.Δεύτερον,οφείλει ν'αναλογιστεί εναλλακτικές ερμηνείες.Τρίτον,συμπεραίνει ότι τόσο ο ίδιος όσο και ο συνθέτης καταλήγουν στην ίδια απόρριψη.Τέταρτον,επιλέγει μιά αλλιώτικη ερμηνεία γιά ό,τι του παρουσιάστηκε.Σε αναλογία με τους γνωστούς μας ψηφιοαναλογικούς μετατροπείς(DAC:612, το τελικό στάδιο παίζει καθοριστικό ρόλο καθότι μέσω αυτού επικοινωνεί η παρωδία με τον έξω κόσμο.Επειδή όμως η ΄΄τροφοδοσία΄΄ και ο ορθός ΄΄χρονισμός΄΄ των δεδομένων διαθέτουν τον ίδιο βαθμό κρισιμότητας, δεν αρκεί μιά απλή καταχώρηση των παρωδούμενων έργων.Η εμπέδωση της παρωδίας απαιτεί την ένταξή τους σε κατάλληλα ιστορικά,κοινωνικά και μουσικά πλαίσια.Συνεπάγεται επιπλέον μιά απόκρυφη κατανόηση ανάμεσα στο δημιουργό και τον αποδέκτη ως προς το τί υπονοείται και τί γίνεται αντιληπτό από τον έναν γιά τον άλλο.

Έχοντας την τάση να παραβιάζουν τα μουσικά όρια ανάμεσα σε παρελθόν και μέλλον,να υιοθετούν κάθε λογής αντιφατικά στοιχεία και να εκθέτουν πολλαπλά νοήματα και χρονικές συνέχειες,τα μεταμοντέρνα μουσικά ιδιώματα εμπεριέχουν από τη φύση τους χαρακτηριστικά παρωδίας.Η δόμηση μάλιστα αρκετών από αυτά απαιτεί την ενεργό συμμετοχή της αντίληψης του ακροατή γιά τη συμπλήρωσή τους (αποτελούν δηλαδή ΄΄ανοιχτά έργα΄΄ κατά τον ορισμό του Umberto Eco,ο οποίος προέβαλε ως χαρακτηριστικούς μουσικούς αντιπροσώπους αυτού συνθέσεις των Boulez και Stockhausen).Πολλοί μεταμοντέρνοι συνθέτες θεώρησαν την απευθείας παράθεση ιδανικό μηχανισμό εκσυγχρονισμού της ιδιαίτερης μουσικής τους διαλέκτου,αφού έδινε δυνατότητα να εντάξουν τόσο θέματα του μακρινού παρελθόντος-όπως τις μελωδικές γραμμές του Mozart- όσο και του προσφάτου-όπως ο αμιγής Σειραϊσμός και η Σχολή του Darmstadt.Ενώ ο Σειραϊσμός επεδίωκε μιά νέα αρχή όπου θ'αποτίναζε την επίδραση του παρελθόντος στη μουσική σύνθεση,τα έργα παρωδίας επιχειρούσαν να συμφιλιώσουν το τωρινό υλικό με τα περασμένα.Το τελικό τους αποτέλεσμα βέβαια έκλινε περισσότερο προς την επίδειξη ειρωνείας παρά προς την απότιση σεβασμού έναντι των προκατόχων.

 

[Bhutia]

Η προσκόλληση στο παρελθόν ως μηχανισμός κατάρρευσης

Η υπερβολική εξάρτηση από το παρελθόν όμως ενέχει καλλιτεχνικούς κινδύνους γιά τους ήρωες των έργων παρωδίας.Συνθέσεις δομημένες αποκλειστικά πάνω στη δυναμική του παρελθόντος ακολουθούν ένα ουτοπικό ιδανικό αποκατάστασης των δεσμών με αυτό.Η έντονη υπενθύμιση των περασμένων μέσων μπορεί να ξεπεράσει την απλή νοσταλγία φτάνοντας στην εμμονή.Η ενδεχόμενη κατάρρευση επέρχεται υπό δύο εναλλακτικές μορφές:

-Ο εκτιθέμενος χαρακτήρας παρανοεί μένοντας προσκολλημένος στα παρελθόντα,οπότε συντρίβεται οποιαδήποτε προσπάθεια ρεαλιστικής αντίληψης του παρόντος από αυτόν.Χαρακτηριστικές περιπτώσεις το μονόδραμα "Erwartung" του Schoenberg και το "Recital I (for Cathy)" του Luciano Berio:


Η φωνή της ερμηνεύτριας στο πρώτο αργοσβήνει πάνω στη χρωματική κλίμακα προφέροντας το ξεκίνημα μιάς πρότασης ("Έψαχνα εγώ...") η οποία μέλλει να μην ολοκληρωθεί ποτέ.Η τραγουδίστρια του Berio γυρεύει τη λύτρωση είτε μέσα από την επευφημία του κοινού είτε μέσα από το θάνατο,σιγοτραγουδώντας μιά προσευχή κατά τις ύστατες στιγμές της απελπισίας.Αμφότεροι οι διφορούμενοι επίλογοι εκτείνονται απεριόριστα με το παρελθόν του αντιστοίχου χαρακτήρα να παρεισφρύει ανεξέλεγκτα κατατρώγοντας το παρόν του.Εγκλωβισμένοι στα περασμένα,οι χαρακτήρες και των δύο έργων αδυνατούν να οδεύσουν παραπέρα.

Spoiler

"8 τραγούδια γιά έναν τρελλό Βασιλιά" του Maxwell Davies:


Ο ΄΄βασιλιάς΄΄ του Davies εκλιπαρεί στους μονολόγους να τον "απελευθερώσουν από το Λαό του" και προλέγει το θάνατο ως λύτρωση,αφού μέχρι τέλους μέσα στη μανία της τρέλλας "...θ'αλυχτά και θ'αλυχτά και θ'αλυχτά..."

-Τα θραύσματα του παρελθόντος κατακρημνίζονται από τη δική τους βαρυτική έλξη,παρασύροντας μαζί και τα στοιχεία του παρόντας στα οποία είχαν ενσωματωθεί.Χαρακτηριστικά παραδείγματα η σύνθεση "Hymnen" του Stockhausen και η "Sinfonia" του Berio:


Το έργο αναμιγνύει ποικιλία εθνικών ύμνων,η συγχώνευση των οποίων καταλήγει στον ήχο της αναπνοής του διαλογιζόμενου συνθέτη.Η ανέφικτη ουτοπία που προτείνεται καταπίνει σα μουσική μαύρη τρύπα οτιδήποτε βρίσκεται στον περίγυρό της.

http://www.youtube.com/watch?v=9YU-V2C4ryU

H τρίτη κίνηση στη "Sinfonia" του Berio επεκτείνεται πάνω σε κείμενα του Beckett και μουσικές παραθέσεις από τους Mahler,Stravinsky,Ravel,Brahms,Debussy,Schoenberg,Webern,Hindemith κ.α. οι οποίες μαζί με τα αυθεντικά θέματα του συνθέτη σχηματίζουν ένα συμπυκνωμένο κολλάζ.Ο πρώτος τενόρος ανακοινώνει ξαφνικά τη λήξη στο διευθυντή ορχήστρας και τους συναδέλφους μουσικούς με τη φράση "Αυτό ήταν.Πάει και τελείωσε".Ο επίλογος της συμφωνίας έχει χαρακτήρα οριστικό.Μολονότι είναι λιγότερο ζοφερός από εκείνον των "Ύμνων",ευαγγελίζεται ότι ο χρόνος μπορεί ν'ανατρέψει και να διαλύσει τα πάντα στο πέρασμά του.

Και οι δύο περιπτώσεις αφήνουν έντονη μιά αίσθηση κατάλυσης όχι μονάχα της Μουσικής,αλλά των πάντων.

Kαθένα από τα επεισόδια παρωδίας που απαρτίζουν το "Μεγάλο Μακάβριο" κινείται ασταμάτητα πάνω σε μιά τροχιά που ορίζεται από τις δύο περιγραφείσες καταστάσεις (παράνοια & καταστροφή) χωρίς ποτέ βέβαια να μεταπίπτει σε κάποιο εκ των δύο άκρων.Απεναντίας,καθιστά λιγότερο ευκρινή το διάκριση μεταξύ τους,αφού η οριστική κατάσταση του κόσμου δεν ξεκαθαρίζεται με τη λήξη του έργου.

(Συνεχίζεται...)

 

[Bhutia]

Ligeti-΄Le Grand Macabre΄ :Οι ...΄΄εραστές του ονείρου΄΄

Η εισαγωγή του έργου παρωδεί τις σάλπιγγες της Αποκαλύψεως και μας οδηγεί στους μοναδικούς ήρωες που μένουν ανεπηρέαστοι από την προοπτική καταστροφής του Κόσμου.Ο Αμάντο και η Αμάντα εμφανίζονται σε μεμονωμένα επεισόδια όταν η δράση γύρω τους μοιάζει να σταματά.H σκηνοθετική οδηγία υπαγορεύει τη διαρκή συνύφανση τόσο της φυσικής όσο και της φωνητικής παρουσίας των ερμηνευτών.Ο ίδιος ο Ligeti είχε αναφέρει ότι γιά τη στενή επαφή και τον άκρατο λυρισμό του ζεύγους φανταζόταν το σύμπλεγμα των δύο αγγελικών μορφών που αναπαριστούν τον Άνεμο στο φημισμένο πίνακα "Γέννηση της Αφρoδίτης" του Botticelli.

Υπό αυτό το πρίσμα,οι Αμάντο & Αμάντα εκφράζουν την αρχετυπική ερωτική σχέση της παραδοσιακής όπερας,η οποία αντέχει παρά τις αντιξοότητες που θα συναντήσει κατά τη διάρκεια του έργου.Η ατονικότητα στη μουσική του "Μεγάλου Μακάβριου" παρεμποδίζει τη διαμόρφωση αρμονικής έντασης και λύσης που υποδήλωνε την ερωτική έλξη στην κλασική μορφή του λυρικού θεάτρου,οπότε ο συνθέτης την αντικαθιστά με εναλλακτικές τεχνικές:

Οι φωνές των Αμάντο & Αμάντα ξεκινούν συχνά τις φράσεις με ταυτοφωνία κινούμενες ακολούθως σε αντίθετες τονικές κατευθύνσεις.Κάθε νέα είσοδος των φωνών παρατίθεται σε υψηλότερη τονική στάθμη σε σχέση με την προηγούμενη,συμβολίζοντας την κλιμάκωση της σεξουαλικής έντασης αναμεταξύ τους.Οι μελωδικές τους γραμμές σπανίως διαχωρίζονται από διάστημα μεγαλύτερο της οκτάβας,ενώ συνηθίζουν να διατηρούν μελίσματα ή συλλαβικές φράσεις σε εναρμόνιες τρίτες.Οι αδιάκοπες παράλληλες φράσεις φανερώνουν επιπλέον τη συναισθηματική πέραν της σεξουαλικής ενότητας των δύο χαρακτήρων.Η εξεζητημένη λυρικότητα σε συνδυασμό με τα απανωτά λαχανιασμένα δέκατα έκτα νότας μιμούνται οργασμικές κορυφώσεις.

 

[Bhutia]

Η Μακα(β)ριότητα της ερωτικής επιθυμίας

Τα ερωτικά ντουέτα των χαρακτήρων του Αμάντο με τη σύντροφό του παραπέμπουν έντονα σ'εκείνα μεταξύ Νέρωνα και Ποπέας στην όπερα "L'incoronazione di Poppea"(Η στέψη της Ποπέας) του Monteverdi.Η συγκεκριμένη όπερα ξεχώριζε από τις υπόλοιπες του Μοντεβέρντι ως προς το ότι και οι δύο ρόλοι στα ντουέτα αυτών των χαρακτήρων ερμηνεύονταν από υψίφωνους τραγουδιστές.Επιπλέον ομοιότητες περιλαμβάνουν συλλαβικές αλληλουχίες δομημένες πάνω σε εναρμόνιες τρίτες και αντιθετικές μεταξύ τους χρωματικές κινήσεις που κατευθύνονται από την ταυτοφωνία στη διαφορά οκτάβας και αντιστρόφως.Πέρα από τη συνάφεια με το ζεύγος Νέρωνα & Ποπέας,τοποθετώντας ο Ligeti στους δικούς του αντίστοιχους ρόλους γυναίκες ερμηνευτές,παρωδεί επιπρόσθετα τις σύγχρονες παραστάσεις των έργων που ανήκουν στην εποχή του Μπαρόκ και την προκλασική.Στις μοντέρνες αποδόσεις αυτών των έργων ο σκηνοθέτης οφείλει να χρησιμοποιήσει στο ρόλο-που κάποτε ανήκε σε ΄΄καστράτο΄΄ τραγουδιστή- είτε έναν κόντρα τενόρο,είτε γυναίκα σοπράνο,είτε τενόρο-μέσω κατάλληλης πάντα μετατροπής στην παρτιτούρα και μεταφοράς των τόνων σε χαμηλότερες οκτάβες.Στην περίπτωση όπου ο ανδρικός ρόλος ερμηνεύεται απευθείας από γυναίκα,ο νους του σύγχρονου θεατή θα μπορούσε ν'αντιληφθεί ασυναίσθητα μιά λεσβιακή σχέση.Η δε αποφυγή μιάς τυπικής έστω μεταμφίεσης σε ανδρικό χαρακτήρα στο "Μεγάλο Μακάβριο" αυξάνει την τελευταία πιθανότητα.

Από τη στιγμή όμως που ο ρόλος του Αμάντο δηλώνεται κατηγορηματικά ως ανδρικός,η παρωδία του συνθέτη προχωρά ένα βήμα μακρύτερα,αφού αγγίζει τους λεγόμενους ΄΄παντελονάτους ρόλους΄΄ του λυρικού θεάτρου:δηλαδή την ερμηνεία αρσενικών ρόλων από soprano τραγουδίστριες.Καταχωρώντας επομένως το ρόλο στη δεδομένη κατηγορία,ο συνθέτης αναβιώνει χαρακτήρες όπως τον ΄΄Ξέρξη΄΄(Handel),τον Cherubino από τους "Γάμους του Φίγκαρο" (Mozart) και τον Οκτάβιο από τον "Ιππότη με το Ρόδο" (Richard Strauss). Τέτοιοι ρόλοι καθιστούσαν λιγότερο σαφή επί σκηνής τη διάκριση ανάμεσα στα δύο φύλα-όπως όταν ο ήρωας των "γάμων" (υποδυόμενος από γυναίκα) μεταμφιέζεται σε θηλυκό και φλερτάρει με μιά άλλη γυναίκα.Ειδικά ο χαρακτήρας του Cherubino καθιέρωσε στη σκηνή του Λυρικού Θεάτρου την τάση ερμηνείας ανδρικών εφηβικών χαρακτήρων από ενήλικες γυναίκες.

Κατά τη λειτουργία της παρωδίας ο Αμάντο ενσαρκώνει μιά σύγχρονη εκδοχή του καστράτου πρωταγωνιστή ή της γυναίκας με ανδρική αμφίεση που θα τον υποκαθιστούσε.Συμμορφώνεται μάλιστα προς ανδρικά στερεότυπα,μιά και ο ήρωας κουβαλά μαχαίρι με το οποίο δεν διστάζει ν'απειλήσει τον Πιτ όταν ο δεύτερος διακόπτει το ζευγάρι.Σύμφωνα με την παράδοση της όπερας,οι ανδρικοί ρόλοι υποδυόμενοι από φωνές σοπράνο προδίδουν την άγρια ερωτική φύση του ομολόγου χαρακτήρα.Με την κωδικοποίηση λοιπόν όλων αυτών των χαρακτηριστικών ο Ligeti διανθίζει τα περάσματα των εραστών με υψηλή σεξουαλική ενέργεια.

Η διαρρύθμιση των διαλόγων με τις ξέπνοες φράσεις του ενός να συμπληρώνουν τις αντίστοιχες του άλλου παραπέμπει ακόμα στα σύντομα ντουέτα των Nanetta και Fenton από το "Falstaff" του Verdi.Δεν είναι μάλιστα τυχαία η αναδρομή στην πρώτη πράξη του Φάλσταφ-με κοινό τόπο την παθιασμένη αναζήτηση ερωτικού καταφυγίου από το ζευγάρι- αλλά και η συμβολή στη σημασία του επιλόγου καθεμίας όπερας όπου οι υπόλοιποι χαρακτήρες μακαρίζουν επί σκηνής τη στάση του ζευγαριού.Και στις δύο περιπτώσεις οι εραστές εμφανίζονται ακατανίκητα αγαθοί,συμβολίζοντας τον κύκλο της επιθυμίας ως δύναμη ανανέωσης των γενεών.

Επιστρέφοντας στη σκηνή στον επίλογο του "Μακάβριου",βρίσκονται σε κατάσταση ΄΄ευτυχούς άγνοιας΄΄ γιά όσα συνέβησαν την προηγούμενη νύχτα.Μπορεί να έφτασαν σε απόσταση αναπνοής από το χαμό,αλλά ποτέ δεν το συναισθάνθηκαν.Όπως ο Νέρων και η Ποπέα,αποφεύγουν την οποιαδήποτε τραυματική εμπειρία χάρη σε παράδοξες συγκυρίες.Στον επίλογο του έργου η ερωτική ένταση μεταξύ τους έχει αμβλυνθεί δίδοντας μιά αίσθηση επανάπαυσης.Το τελικό τους ντουέτο τραγουδιέται συλλαβικά σε τέταρτα νότας αντί των παρατεταμένων μελισμάτων και των μανιασμένων δεκάτων έκτων της αρχής του έργου.Στον επίλογο του Μοντεβέρντι η υποβαθμισμένη εκδήλωση σεξουαλικής επιθυμίας δικαιολογείται στην υπόθεση με το γεγονός ότι το ζευγάρι των εραστών οφείλει να δώσει τη δεδομένη στιγμή προτεραιότητα σε άλλα επείγοντα ζητήματα.Η δοξολογία των εραστών στον επίλογο του Ligeti καθίσταται διφορούμενο στοιχείο.Η ερωτική επιθυμία συνδεόμενη με τις αναφορές στο παρελθόν της όπερας ανάγεται σε υπέρτατη αναζήτηση της εξοχότητας.Προσομοιάζοντας όμως στους μακάριους εραστές που έχουν μοναδικό μέλημα το πώς θα ικανοποιήσουν την επιθυμία του ενός γιά τον άλλο δίχως ν'αναλογίζονται το τί επιφυλάσσει η επόμενη μέρα,η ίδια η Φύση στα πλαίσια της συλλογικής της διαιώνισης αδιαφορεί εξίσου γιά τα επιμέρους προβλήματα των μελών της και τις όποιες μεμονωμένες καταστροφές που θα ενσκήψουν,αφού αυτή έτσι και αλλιώς θα εξακολουθήσει να υφίσταται.

(Συνεχίζεται...)

 

[Bhutia]

΄Le Grand Macabre΄ :O...(Ιπ)πότης της Αποκαλύψεως

Η παλινδρομικής δομής φανφάρα με τις κόρνες που ξεκινά τις δύο πρώτες σκηνές προέρχεται κατευθείαν από τις ρίζες της Μπαρόκ όπερας και ειδικά το πρελούδιο στον "Ορφέα" του Μοντεβέρντι.Οι οξείες μπαρόκ τρομπέτες που συμβόλιζαν την έναρξη ενός μεγαλειώδους θεάματος έχουν πλέον εκφυλιστεί στον οικείο ήχο της αστικής κακοφωνίας,εμφυσώντας έτσι μιά ειρωνική αίσθηση ξεπεσμού.Το πλήθος των κορνών προκύπτει πιθανότατα ως επίδραση του Δωδεκατονικού συστήματος.Καθένας από τους τρεις περκασιονίστες χειρίζεται σετ από 4 κόρνες(υψηλή-μεσουψηλή-μεσοχαμηλή-χαμηλή) με χέρια και πόδια.Η κατανομή γίνεται έτσι ώστε τα τονικά ύψη να μειώνονται κατά μέσο όρο από τον πρώτο προς τον τρίτο,πλην όμως η κόρνα γιά το αριστερό χέρι του πρώτου θα είναι συχνοτικά χαμηλότερη από την κόρνα γιά το δεξί χέρι των επόμενων,κοκ. Ο διαχωρισμός των ρετζίστρων αποτελεί μία έμμεση αναφορά στην toccata του Monteverdi.

Το "Dies Irae" του Πιτ στην αφετηρία δεν προκαλεί καμία κατάνυξη,αφού το νόημά του υπονομεύεται αμέσως από τις άγαρμπες χειρονομίες του μεθύστακα.Τα λόγια της Καθολικής νεκρώσιμης λειτουργίας εκφέρονται σαν σε παράσταση του ελαφρού μουσικού θεάτρου αποξενωμένα από τη θλίψη και τραγωδία που είναι συνυφασμένες με το ιδίωμα του ρέκβιεμ.Η κατιούσα χρωματικά ακολουθία του Dies Irae συνδυάζεται με τα ανερχόμενα άλματα-παρατιθέμενα ολοένα και υψηλότερα σε κάθε στροφή- του επόμενου ύμνου "Ω,χρυσή Breughelland!" σε διαστήματα κοντά στην οκτάβα,προτού να καταπέσουν σε μείζονες-ελάσσονες τριάδες κι ένα τρίτονο.Η επαναληπτικότητα στις στροφές,το γενικό περίβλημα με τα θραύσματα ξεχωριστών μελωδιών και οι χειρονομίες του ερμηνευτή το καταχωρούν ως ένα νοσταλγικό φολκ τραγούδι δημοφιλές στους θαμώνες των παμπ.

Από την πρώτη στιγμή της εμφάνισης του Νεκροτσάρ προβάλλεται το ερώτημα εάν πρόκειται πράγματι γιά το Θάνατο ή έναν θεομπαίχτη.Ο χαρακτήρας ερμηνευόμενος από βαρύτονο τραγουδιστή επιδεικνύει ίδια αυταρχική διαστροφή με τον Φάλσταφ του Βέρντι-ο οποίος μάλιστα είχε συμβάλει αποφασιστικά στην επέκταση των δραματικών ιδιοτήτων και των φωνητικών αποχρώσεων της συγκεκριμένης τονικής ζώνης.Η κωμικοτραγική φαντασμαγορία που περιβάλλει μιά υπερφίαλη σιγουριά καθώς διατάζει με τυραννικές χειρονομίες τον Πιτ να του φέρει δρεπάνι,τρομπέτα,άλογο και καμπανάκια αναβιώνουν έναν ΄΄μακάβριο΄΄ Δον Κιχώτη με τον Πιτ να υποκαθιστά τον Σάντσο Πάντσα.Ο συνθέτης σημειώνει ως αναφορές γιά την απόδοση του ρυθμού που συνοδεύει την έξοδό τους,τις πολυστιλιστικές εκτροπές του Ives,το θέμα του καλπασμού από το "Γουλιέλμο Τέλλο"(Rossini) και το μοτίβο των 16 αμονιών κατά την τρίτη σκηνή από το "Χρυσάφι του Ρήνου"(Wagner).

 

[Bhutia]

΄Le Grand Macabre΄ :Το τελευταίο ταγκό στη...Breughelland

Spoiler

«Η σκληρότητα είναι απλώς η ανθρώπινη ενέργεια που δεν έχει ακόμα αλλοιωθεί ολότελα από τον πολιτισμό.Αποτελεί λοιπόν αρετή,όχι βίτσιο». Μαρκήσιος De Sade

Μοιάζοντας με ΄κατάλληλη δι ανηλίκους΄ εκδοχή επεισοδίου παρμένου από τη "Φιλοσοφία στο Μπουντουάρ", το σαδομαζοχιστικό κυνηγητό του Αστράδαμορς από τη Μεσκαλίνα συνοδεύεται με σκόρπιες δωδεκατονικές σειρές,χαρακτηριζόμενες από μεγάλα άλματα στα διαστήματα και κανονικά τρίτονα.Οι ακολουθίες αυτές υπόκεινται σε διαρκή μετάλλαξη και αποσύνθεση,μιά παρωδιακή κριτική του Σειραϊσμού.H γαμήλια ΄΄θαλπωρή΄΄ ολοκληρώνεται μ'ένα αδιάντροπο χορευτικό.Σε αντίθεση με τα ντουέτα των Αμάντο & Αμάντα,η μουσική επένδυση εδώ κάνει σαφείς νύξεις,δηλαδή προβάλλει γιά βραχύ χρονικό διάστημα το μουσικό περίβλημα καθενός από τρία κλασικά θέματα:Η μελωδία του can-can από τον "Ορφέα στον Άδη" παρατίθεται με τα κλαρινέτα και τις τρομπέτες,ενώ η τούμπα και τα φαγκότα αποδίδουν τα δύο πρώτα μέτρα του ΄΄Ευτυχισμένου Γεωργού΄΄ από το "Λεύκωμα γιά τους Νέους" του Schumann και τα φλάουτα,piccolo & όμποε παίζουν παραμορφωμένο θραύσμα από το το "Grand Galop Chromatique" του Liszt.Τα τρομπόνια,κόρνα κι έγχορδα αρκούνται καθόλη τη διάρκεια σε συνοδευτικούς σκοπούς έξω από τις προαναφερθείσες μελωδίες.

Το τέμπο σημειώνεται στην παρτιτούρα ως fortissimo γιά όλα τα όργανα.Αν κι εξαιρετικά σύντομο,το θέμα του καν-καν ξεχωρίζει χαρακτηριστικά χάρη στην οικειότητα των ακροατών με αυτό και την κυριαρχία της χροιάς των οργάνων μέσω των οποίων παρατίθεται στον ήχο του συνόλου της ορχήστρας.Ο Ligeti είχε δηλώσει ότι αυτού του είδους οι "ψευδοπαραθέσεις" προορίζονταν πάντα γιά κωμικά επεισόδια.Με την ενσωμάτωση πασίγνωστων θεμάτων όπως το καν-καν,ο συνθέτης υποβοηθά τη διαδικασία της αποκωδικοποίησης αφού στο άκουσμα αυτού ο θεατής κατανοεί αυτόματα την ειρωνεία μπαίνοντας έτσι στη διαδικασία εύρεσης των υπονοουμένων.

Εκτός από την προφανή αναδρομή στις παραστάσεις του Burlesque και του Moulin Rouge,το καν-καν παραπέμπει ουσιαστικά στην οπερέτα "Ορφέας στον Άδη":η διακωμώδηση στον Αρχαίο Ελληνικό μύθο του Ορφέα με την Ευρυδίκη διατηρεί το βασικό σκελετό της ιστορίας,αλλοιώνοντας όμως τη μυθική υπόσταση των ηρώων.Ο Όφενμπαχ θέλοντας να καυτηριάσει τα αστικά ήθη και το πολιτικό σύστημα της Γαλλίας στα μέσα του 19ου αιώνα,αναπαριστούσε τους ολύμπιους θεούς σαν μικροαστούς που διαρκώς φιλονικούσαν μεταξύ τους ενώ ο Ορφέας με την Ευρυδίκη απατούσαν ο ένας τον άλλο συντηρώντας έναν δυστυχισμένο γάμο.Ο Ορφέας νιώθει ανακουφισμένος με την απαγωγή της Ευρυδίκης,όμως η Κοινή Γνώμη (ενσάρκωση της πολιτικής ορθότητας) επεμβαίνει εξαναγκάζοντάς τον να πάει στον Κάτω Κόσμο γιά να ΄΄διασώσει΄΄-υποτίθεται- τη σύζυγο από τα νύχια του Πλούτωνα και του Δία.Στην τελευταία σκηνή,λίγο πριν την έλευση του Ορφέα,η διασκέδαση των θεών στον Άδη-με την Ευρυδίκη υποδυόμενη τη μαινάδα- κλιμακώνεται σ'ένα ξέφρενο χορευτικό,τον ΄΄κολασμένο καλπασμό΄΄(Galop Infernal).Είναι η επιτομή των απαγορευμένων απολαύσεων και της ξεδιάντροπης συμπεριφοράς με τα οποία διαποτίζεται ολόκληρος ο κόσμος των νεκρών χάρη στην παρουσία της Ευρυδίκης.

Η παράλληλη παράθεση των πιανιστικών θεμάτων των Σούμαν και Λιστ πραγματοποιεί μιά στυλιστική αντίστιξη,μιά κι επαναφέρει νοερά τον ακροατή στην ανεμελιά της παιδικής ηλικίας.Τα συγκεκριμένα κομμάτια μπορεί να θυμίζουν μαθήματα πιάνου,όμως η κύρια νοηματική τους σύνδεση αφορά στη μουσική επένδυση κινουμένων σχεδίων της Warner Bros.Oι σύντομες κι εύπεπτες μελωδίες ταίριαζαν ιδανικά με το γοργό ρυθμό των επεισοδίων της σειράς "Looney Tunes".Η συνδυασμένη παρωδία του καν-καν και των καρτούν καμουφλάρει τη σκληρότητα των δρώμενων με μιά εξωπραγματική αίσθηση ελαφρότητας.Σαν ένας γονέας που νουθετεί το μικρό παιδί να μην παίρνει στα σοβαρά τις βίαιες σκηνές σε μιά ταινία δράσης αφού ΄΄στα ψέμματα τα κάνουν΄΄,η εκ νέου επίκληση της ουτοπίας καθησυχάζει το θεατή να μη λαμβάνει κυριολεκτικά τα γεγονότα που εκτυλίσσονται.

(Συνεχίζεται...)

 

[Bhutia]

΄Le Grand Macabre΄ :Η ποίηση της...αποστασιοποίησης

Όταν ο Αστράδαμορς υπακούει στη διαταγή της συζύγου του να διερευνήσει την κατάσταση στο ουράνιο στερέωμα,ένα μικροπολυφωνικό θέμα ξεκινά από τα πίκολο φλάουτα σε Ντο δίεση γιά να περιλάβει διαδοχικά τα ξύλινα πνευστά,τα χάλκινα και τις αρμονίες των εγχόρδων.Όλα τα όργανα το αποδίδουν σε υψηλά μεν ρετζίστρα αλλά η ενεργειακή στάθμη των δυναμικών μετώπων δεν κορυφώνεται απότομα,ούτως ώστε η είσοδoς καθεμίας από τις οργανικές ομάδες να μην ξεχωρίζει στην ηχητική απόδοση του συνόλου.Οι γλυκύτατοι τόνοι με τους οποίους ανταποκρίνεται η Αφροδίτη στις εκκλήσεις που δέχεται προωθούν το πνεύμα εφησυχασμού.Η Μεσκαλίνα και ο Νεκροτσάρ σμίγουν σε μιά "βίαιη μεν αλλά άκρως στυλιζαρισμένη ερωτική πράξη" υπό τους ανάλαφρους ήχους που σχηματίζουν τον ΄΄αέναο χορό΄΄(burree perpetuelle).

Η μουσική που συνοδεύει την ερωτική πράξη υπαινίσσεται θέματα από τις όπερες "Lulu" και "Wozzech" του Berg προάγοντας την αποστασιοποίηση του θεατή από την ωμότητα που επικρατεί πάνω στη σκηνή.Η ανάγκη γιά συναισθηματικό ΄΄πάγωμα΄΄ έναντι όσων έπονται αντανακλάται επίσης στη σκηνοθετική οδηγία που συνοδεύει την παρτιτούρα:Παρά τα βάναυσα δρώμενα(ερμηνευόμενα με υπερβάλλουσες σωματικές χειρονομίες),το επεισόδιο τραγουδιέται σε στυλ ΄΄sotto voce΄΄(υποβαθμισμένη στάθμη της φωνής,σαν ν'ακούγεται από μακρινή απόσταση).Η εξπρεσσιονιστική μελωδική γραμμή χρησιμοποιεί όλες τις τάξεις υψών της χρωματικής κλίμακας δίχως όμως να ρέπει προς το Δωδεκατονισμό,μιά και αρκετοί φθόγγοι επαναλαμβάνονται.Τα μοτίβι των όγδοων νότας στο continuo(τεχνοτροπία του 17ου/18ου αιώνα η οποία προέβλεπε μιά ανεξάρτητη μπάσα γραμμή παρατιθέμενη συνήθως σε πληκτροφόρο όργανο και την αρμονία να καθορίζεται με νούμερα σημειωμένα κάτω από τις νότες) βρίσκονται ως επί το πλείστον σε σύμφωνη συνήχηση παρέχοντας μακρινή ανάμνηση του γαλλικού χορευτικού στυλ που ανήκε στο 17ο αιώνα.Ταχείες επαναλήψεις staccatissimo τόνων στα πνευστά καθώς η σεξουαλική πράξη εντείνεται μιμούνται ελεύθερα την περιγραφή των ραμφών που τσιμπούν από το έργο "Η Κότα" (La Poule) του Jean-Philippe Rameau.Στην κορύφωση της σκηνής o Νεκροτσάρ δαγκώνει στο λαιμό την ερωμένη του κι εκείνη σωριάζεται δηλητηριασμένη προλαβαίνοντας μονάχα να φωνάξει "Ένας Βρυκόλακας!". Αυτός προστάζει αδιάφορα να την πάρουν από μπροστά του καθώς το σύννεφο ήχων από παιχνιδιάρικα pizziccato και καστανιέτες διαλύεται προοδευτικά.

Η περιπλάνηση σε αιθέρια μουσικά μονοπάτια φιλτράρει οποιαδήποτε σοκαριστική διάθεση,μετατρέποντας μιά ανατριχιαστική-υποτίθεται- κατάσταση σε ευτράπελη.Το άγγιγμα του θανάτου και το ξέσπασμα του Αστράδαμορς που συγκινείται περισσότερο γιά την απαλλαγή από τη σύζυγό του παρά γιά το τέλος του κόσμου,δεν μεταδίδουν καμία ταραχή στο κοινό.Είναι η ίδια επίγνωση που έχουμε όταν κινδυνεύει ο εκάστοτε ήρωας κινουμένων σχεδίων,πως θα τη γλιτώνει διαρκώς χάρη σε εξωφρενικά παθήματα που θα υποστεί ο αντίστοιχος αντίπαλός του,από τα οποία βέβαια θα βγαίνει και αυτός με τη σειρά του αλώβητος ούτως ώστε να επαναληφθεί ο κύκλος.Το μόνο που μένει είναι ο υποχθόνιος συμβολισμός ότι η μπορεί η ερωτική επιθυμία ν'αψηφά το θάνατο όπως φάνηκε στην πρώτη σκηνή,αλλά ο εκφυλισμός της σε ακόρεστη σεξουαλική πείνα τον επιφέρει αναπόφευκτα...

(Συνεχίζεται...)

 

[Bhutia]

΄Le Grand Macabre΄ :Το σύμπλεγμα του παραλογισμού με την πραγματικότητα

Το παρασκηνιακό χορικό θέμα των κατοίκων της Breughelland ενώ επευφημούν τον πρίγκηπα Γγο-γκο είναι ένα τετρατονικό ostinato (σύντομο μουσικό θέμα παρατθέμενο κατ'εξακολούθηση) βασισμένο σε ρυθμό bossa nova.Η αρμονία του χορικού γίνεται ολοένα και πιό διάφωνη με την πάροδο του χρόνου,πλάθοντας ένα χάος ελεύθερης τζαζ.

gogo

Οι άριες της Γκεποπό αποτελούν ένα από τα πλέον απαιτητικά -τόσο από τεχνικής όσο και από εκφραστικής σκοπιάς- κομμάτια του λυρικού θεάτρου.Ρυθμικά ίχνη από samba εντοπίζονται στη χρήση bongo,conga και άλλων κρουστών.Παρεμβαλλόμενα στις ορχηστρικές εξάρσεις εντείνουν το νευρωτικό ύφος των κομματιών.

Ο ίδιος ο συνθέτης ζητούσε μιά "σούπερ-κολορατούρα" σοπράνο-όπως σημείωνε- προκειμένου αυτή ν'ανταπεξέλθει στα τονικά ύψη που έφτανε ο ρόλος.Σε σχέση με τις υπόλοιπες άριες του Μεγάλου Μακάβριου, εκείνες της Γκεποπό απηχούν εντονότερα το πνεύμα των προγενεστέρων avant-garde έργων "Aventures" & "Nouvelles Aventures".Περιέχουν επίσης στοιχεία από μεγαλοπρεπείς άριες δημιουργών όπως ο Mozart και ο Rossini.

Μολονότι το περιεχόμενό τους επισφραγίζει τη δυσάρεστη τροπή στην πλοκή του έργου,η απόδοσή του απαιτεί από τον ερμηνευτή ικανότητα να μεταδώσει στο έπακρο τον αγχωτικό παραλογισμό των εκφράσεων.Ο συνθέτης απαιτούσε να προσδίδεται στην ερμηνεία τους μιά επιτηδευμένα μηχανική εντέλεια.Η φυσικότητα στην παροξυσμική συμπεριφορά της ηρωίδας όφειλε ν'αποτελεί ανάλογο ενός μουσειακού εκθέματος τοποθετημένου πίσω από γυάλινο παραπέτασμα,το οποίο θα θαύμαζαν όλοι οι επισκέπτες δίχως να μπορούν να το αγγίζουν.Οι τρεις άριες έχουν επίσης διασκευαστεί γιά τρομπέτα και πιάνο από τον Elgar Howarth στο αυτόνομο κομμάτι "Μυστήρια του Μακάβριου".Αφορμή γι αυτό είχε σταθεί η ξαφνική ασθένεια της σοπράνο που θα ερμήνευε τις άριες στην παράσταση της Βιέννης το 1987.Η τρομπέτα του Hakon Hardenberger είχε αντικαταστήσει τότε την τραγουδίστρια και το αποτέλεσμα άρεσε στο Λίγκετι τόσο πολύ,ώστε ενέκρινε τη δημιουργία εναλλακτικών εκδόσεων γιά τρομπέτα ή σοπράνο και ολιγομελές οργανικό σύνολο,καθώς και γιά σοπράνο συνοδεία πιάνου.


Η τελειωτική κορώνα της Γκεποπό στην τρίτη άρια σημαίνει την πανικόβλητη φυγή όλων των παρατρεχάμενων από τη σκηνή,δίνοντας το έναυσμα γιά ένα απειλητικό ορχηστρικό ostinato.Αυτό κορυφώνεται ταυτόχρονα με την απότομη λήξη του,τη στιγμή ακριβώς κατά την οποία εισβάλλει ο Αστράδαμορς στη σκηνή του πριγκηπικού ανακτόρου,πανηγυρίζοντας ξέφρενα το χαμό της γυναίκας του.Μπορεί η άγρια χαρά του να δικαιολογείται ως επιστέγασμα στο σαδισμό που υφίστατο από τη μέγαιρα Μεσκαλίνα,όμως ο κωμικοτραγικός συγχρονισμός που επιτυγχάνει ο συνθέτης δεν παύει να ξεσηκώνει το κοινό σε νευρικά γέλια.Γιά όσους μάλιστα βιώνουν μιά παράλογη εποχή,αυτά έρχονται σαν αντιστάθμισμα των αγχωτικών υπονοουμένων που έχουν εξαπολυθεί με το πρόσχημα του θεατρικού παραλογισμού από το ξεκίνημα της τρίτης σκηνής.

 

[Bhutia]

΄Le Grand Macabre΄ :Ένα ρεαλιστικό ενδεχόμενο καταστροφής του κόσμου...

Spoiler

CAR HORN PRELUDE – SCENE ONE:

PIET THE POT: O golden Breughelland,
that never knows a care,
fill all your children with delight!
O long lost paradise, where are you now?

NEKROTZAR – from the burial chamber, distant as from the underworld
Perish, but not for bliss!

PIET: Oh my!
All these heavenly twists and turnings!
Such curvings!

AMANDO: Miserable scoundrel! That for the worm!

PIET: Mercy, lord! I spoke no word!
It came from above, so who spoke?
The Almighty!

NEKROTZAR: Shut up!
And rejoice to be still alive!

PIET: You spoke of death, not punishment!
Hey, friend! You go too far!
Hey! Look out!

NEKROTZAR: Piet the Pot, your time runs out;
so hear the bitter words of these tidings:
that all, all men on earth, must perish!

PIET: Any fool knows that!

NEKROTZAR: But no one knows the hour.

CHORUS OF SPIRITS – off-stage during Nekrotzarʼs declamation:
Destruction soon draws nigh,
thou art in peril great,
for death will be thy fate.

NEKROTZAR The will of the Almighty

PIET: Oh, please,
spare the people of Breughelland!
Oh please, oh please!

PIET: Oh, Breughelland!

CHORUS OF SPIRITS: Destruction soon draws nigh,
though art in peril great,
for death will be thy fate!
Take warning now,
at midnight thou shalt die!

Nekrotzar – mounts Piet, who serves as a horse, with difficulty:
Make room! Room for the Great Macabre!
The end of time has come!
The world! The world will meet its doom!
Gee-up, horse!

—- —- —-

SECOND CAR HORN PRELUDE – SCENE TWO – DANCE:

ASTRADAMORS: Oh my dreary nights, dark with bitterness!
I could strangle her!
Could choke her, could stab her,
could crush her or throttle her,

brain her or drown her or knife her or hang her,
murder, slay her, kill, behead her,
hang and slaughter, impale, butcher,
poison her drink and destroy her!
Immolate, massacre, put -

PIET: Friend Astradamors! itʼs you?

ASTRADAMORS: Friend Piet the Pot! Itʼs you?

NEKROTZAR: Fire and death I bring,
burning and shriveling!

NEKROTZAR, PIET & ASTRADAMORS: Thousands of men will die
hearing my battle cry!

NEKROTZAR: Yes I am but a loyal
and zealous destroyer!

PIET & ASTRADAMORS: Death is his employer!

NEKROTZAR: My duty here is past When all have breathed their last!

NEKROTZAR: Earthquakes will soon arrive, leave not a soul alive!

NEKROTZAR: I am powerful!
ʽNeath me ye shall cower!

NEKROTZAR: I am the slayer,
Satanʼs purveyor!

PIET & ASTRADAMORS: For we shall expire!

NEKROTZAR, PIET & ASTRADAMOR: No living thing remains!

PIET: Cock-a-doodle-doo!

—– —– —–

SCENE THREE – DOORBELL PRELUDE:

WHITE MINISTER & BLACK MINISTER: Tweedledum!

THE WHITE MINISTER UNROLLS A WHITE DOCUMENT WITH BLACK LETTERING AND GESTICULATES WILDLY WITH IT UNDER THE BLACK MINISTERʼS NOSE: Here Black party skunk, my resignation!

THE BLACK MINISTER UNROLLS A BLACK DOCUMENT WITH WHITE LETTERING AND GESTICULATES WITH IT UNDER THE WHITE MINISTERʼS NOSE: Here white party polecat, my resignation!

PRINCE GO-GO – appears in front of the curtain: Gentlemen, I beg you!
You should put the interests of the nation . . .

WHITE MINISTER & BLACK MINISTER: … above mere selfish egoism?
Prince Go-Go, if you insist!
Appeasement, appeasement!

GO-GO: Yes!

WHITE MINISTER & BLACK MINISTER: All right, then, Highness, the riding lesson!
Mount your steed!

THE TWO MINISTERS LIFT PRINCE GO-GO BY FORCE ON TO THE ROCKING-HORSE: Gee-up!

GO-GO: Weʼre feeling giddy!

WHITE MINISTER: Gallop!
But keep the reins loose!

BLACK MINISTER: Now keep the reins tight!

WHITE MINISTER: Cavalry charge …

WHITE MINISTER & BLACK MINISTER: … as in war!

GO-GO: Never war!
Stop it! We surrender!

GO-GO: We make a protest!
Itʼs laid down in our constitution …

WHITE MINISTER & BLACK MINISTER: Constitution?
Ha, ha …

GO-GO: Enough! Enough! Enough!
Forgive me! beg your pardon!

BLACK MINISTER PRODUCES A BLACK SCROLL WITH WHITE LETTERING: Now memorize this speech!

WHITE MINISTER PRODUCES WHITE SCROLL WITH BLACK LETTERING: My speech – here! Black on white!

BLACK MINISTER: White on Black!

GO-GO: Gentleman, I beg you!
Our dear nation!

WHITE MINISTER & BLACK MINISTER: Forgive me!

GO-GO: Whatʼs that?

BLACK MINISTER: Well, a … hm …
A decree raising the value-added tax
by one hundred-and-only percent.

GO-GO: Not one cent!
Your tax, say, is much too high!

WHITE MINISTER & BLACK MINISTER: Highness! I shall resign!

MYSTERIOUS ENTRANCE OF THE GEPOPO CHIEF: Pssst!

GO-GO: Ha! Head of my secret service! What a leisure!
You turn up just at the proper time!
Well, what new intelligence message do you
bring us now?

GEPOPO: Cococoding Zero, Zero:
highest security grade!

GEPOPO: Birds on the wing!

GEPOPO: Double-you see!
Snakes in the grass!
Rabble. rabble, rabble!
Riot, riot!
Unlawful assemblies!
Communal insurrection!
Mutinous masses!
Turbulence!
Panic! Panic!
Groundless! Groundless!
Phobia! Wide of the matk!
Right of the track!
Hypopochondria!

GO-GO: What did you say?

GEPOPO: Password – Go-Go-lash!
Demonstrations, ha!
Protest actions, ha!
Much discretion!
Close observations!
Thatʼs all!
Not a squeak!
Confidential!
One more thing:
Bear in mind:
silence is golden!

THE PEOPLE OF BREUGHELLAND: Our great leader!
Our great leader!
Our Great leader!
The peopleʼs friend!

Go-Go: Come, now let me do it!

GO-GO, ON THE BALCONY, RECEIVES THE ACCLAIM OF THE PEOPLE. THEN HE TALKS TO THE PEOPLE. HIS VOICE REMAINS INAUDIBLE; ONLY HIS GESTURES CAN BE SEEN.

WHITE MINISTER & BLACK MINISTER: I shall resign!

GO-GO: To hell with your resignations!
You will stay!

GEPOPO: Stern measures!

GO-GO! Stern measures!

GEPOPO & GO-GO: Stern measures!

WHITE MINISTER & BLACK MINISTER: Stern measures?
How come?
Against what?

THE HANGMEN AND DETECTIVES PRESENT THE GEPOPO CHIEF WITH ANOTHER DISPATCH. HE READS IT.

THE PEOPLE OF BREUGHELLAND – mixed chorus, off stage: Hear us, Prince, oh, hear us!
Dread and fright do sear us!
Great our alarm, yet fear no harm
if thou be ever near us!

GEPOPO: Kukuriku! Kikeriki!
Heʼs coming!

GO-GO: Whoʼs coming?

GEPOPO: Coming!

GO-GO: What is this Macabre?

GEPOPO: Coming! Coming!
Look there! There! There! There!
Heʼs getting in! Heʼs getting in! Heʼs getting in!
Heʼs in!
The guard! The Guard! The guard!
Call the guard!

THE GEPOPO CHIEF AND HIS ATTENDANTS FLEE IN PANIC. INSTEAD OF THE EXPECTED DISASTER, ASTRADAMORS SUDDENLY STORMS ON TO THE STAGE.

ASTRADAMORS: Hurray, hurray!

GO-GO: Hurray, hurray!
My two Ministers have fled!

ASTRADAMORS: My Prince!

GO-GO: My worthy sage!

GO-GO & ASTRADAMORS: Huzza, huzza!
For all is now in order!
Huzza!
Huzzarazazaza!

THE PEOPLE OF BREUGHELLAND – mixed chorus in the stalls: Oh! Prince Hear us!

GO-GO: But tell me, my good friend, I pray:

what is this cloak you wear today?

ASTRADAMORS: A funeral kind of mantilla,
ready for the Dies illa!

THE PEOPLE OF BREUGHELLAND: Prince! Hear what we say!

GO-GO: Quiet down there!

THE PEOPLE OF BREUGHELLAND: Prince! Help us!
Please save us!

GO-GO: Yes, yes, Iʼm coming …
What do you want dear people?

Wailing siren: Prince Go-Go is completely intimidated; clings to Astradamors.
Help! Help me! Save me!

ASTRADAMORS: Under the table, quick, and not a sound!

Grandiose entrance of Nekrotzar with scythe and trumpet, riding on Pietʼs back, together with his fiendish entourage.

THE PEOPLE OF BREUGHELLAND: Hear us!

NEKROTZAR: For the day of wrath and retribution has come!

THE PEOPLE OF BREUGHELLAND: O mighty Macabre!
Have pity!
Strike us not dead!

NEKROTZAR: Now will searing, scorching heat!
glow and burn as from a thousand suns,
and the waters of the oceans turn into vapor,
and loudly the mountains split asunder,
and the bodies of men will be singed,
and all will be turned into charred corpses
and shrink like shriveled heads!

THE PEOPLE OF BREUGHELLAND: But me, me, me, let me go on living:
pity take on me, me, me!
No, me, me, just me!
Punish all the rest,
but not me, me me;
do not kill me!
Not me! Not me! Not me!

ASTRADAMORS: There is no need to fear:
there is still some time to spare …

PIET & ASTRADAMORS; To our great and singular macabre colleague
Nekro, alias Tsar,
the inexorable reaper-man!

NEKROTZAR: To arms now! Rise!
Time to set to work on my holy task!
But first let me sip this chalice
fillʼd with human blood!
And may the pressed-out juices of my victims
serve to strengthen and sustain me
before, alas, my necessary deed begins!
Up!

PIET & ASTRADAMORS – fill Nekrotzarʼs glass again: He drinks! Hurrah!
Cheers, Nekro!
Bottoms up!

NEKROTZAR: Blood tastes good!

NEROTZAR: More there!
Ah yes … What was I saying?
Ah! … Iʼm weak and old …
My flesh is cold, so cold!
So much have I destroyed,
the world so oft made void!
Sodom, Gomorrah rent!
The great deluge sent! …
… Caligula!
Thoderich!
Genghis Khan!
Ivan the Terrible!
Napole-poleon Bonaparte!

Prince Go-Go, Piet & Astradamors, fully drunk, carry Nekrotzar with great difficulty to the rocking-horse and seat him on it.

NEKROTZAR: The command comes from on high that sun,
moon, and stars
shall now be extinguished!

Suddenly semi-darkness: pale, celestial light.

Yes, itʼs done! Itʼs done! All is done! …

– — – — – –

SCENE FOUR (EPILOGUE)

In the lovely country of Breugelland, Piet and Astradamors are floating freely above the ground, they are dreaming that they are in heaven.

PIET: Ghost Astradamors, are you dead?
See we are floating to Paradise:

ASTRADAMORS: Weʼre floating higher.

GO-GO: Is no one there?
Anyone there?
Are they all dad?

All of them, every single one dead?
Only me alive? I alone? Forgotten?

RUFFIACK, SCHOBIACK & SCHABERNACK: Ha, we are three soldiers,
risen from the grave,
sharing all the booty
which the good God gave!

RUFFIACK: Halt! A civilian!

GO-GO: Oh, but no, gentleman all,
we are Prince Go-Go, the propleʼs friend,
your sovʼreign!

SCHABERNACK: Youʼre dead too, baby! Understand?

GO-GO: You can call me baby” if you want to
At times like this we all should be good
comrades, right?
Weʼll give you high decorations, silver and gold,
and relieve you of the oficial duti -

NEKROTZAR: Your highnes still alive?
Have I not just laid to waste the entire
goddamned world?
My scythe! My trumpet! Horse! Come!

GO-GO: Later, my friend …

suddenly addressing the three ruffians – And you! Attention! Stomach in, chest out!
to Nekrotzar: – Tell me now: who are you?

NEKROTZAR: Which … where is my grave?

MESCALINA: Ashtaroth! Behemoth!

NEKROTZAR: Damnation!

MESCALINA: Beelzebub!

NEKROTZAR: Oh, save me!

Mescalina has caught Nekrotzar; she holds him firmly and about to plunge the spit into his chest.

GO-GO: You there! Seize hold of that fury!

The three ruffians suddenly fling themselves on Mescalina.
to Schabernack - Hey you! You run and fetch a rope!

Schabernack reappears. He is dragging behind him the two Ministers, tied up with a long rope.

BLACK MINISTER & WHITE MINISTER: Innocent! Innocuous! Virtuous! Decorous!
Altruist! Humanist! Humanitarian!
Mercy!

MESCALINA: Highness! These I know too!
And am ready to expose them!

WHITE MINISTER: Highness, it was she who thought up those infamous taxes!

MESCALINA: Oh ho, sweetheart, and who was it
wanted to overthrow the Prince?

BLACK MINISTER: Highness, the Inquisition was her idea!

MESCALINA: Oh, ho, dearie, and who wanted to be a tyrant and -

WHITE MINISTER: Who invented mass graves?

MESCALINA, BLACK MINISTER & WHITE MINISTER: Who?

MESCALINA: He! You! They!

WHITE MINISTER: She! You! They!

BLACK MINISTER: You! She! They!

GO-GO: Soldiers! Do your Stuff!

Τα ΄΄εισόδια΄΄ του Νεκροτσάρ αποτελούν το πιό πολύπλοκο παρωδιακό επεισόδιο ολοκλήρου του έργου.Ακολουθεί την τεχνοτροπία του ΄΄Collage΄΄ θεμάτων,περιλαμβάνοντας οκτώ διακριτές ιστορικές και πολιτισμικές επιρροές.Ο ίδιος ο Λίγκετι είχε περιγράψει την ποικιλία στα τέμπι και το μέτρο του μουσικού αμαλγάματος σαν φόρο τιμής στον Ives.Σύμφωνα με τις οδηγίες του συνθέτη,ο Μακάβριος Άγγελος καβάλα στον Πιτ και η συνοδεία του εισέρχονται από μιά πόρτα εντός της αίθουσας όπου βρίσκονται οι θεατές και παρελαύνουν προς τη σκηνή διασχίζοντας μιά τεχνητή γέφυρα.Ανάμεσα στη σατανική ακολουθία αλλόκοτων γιγάντων και ζώων,σκελετών και δαιμόνων,τέσσερις σολίστες παίζουν αντίστοιχα βιολί,φαγκότο,κλαρινέτο σε μι-ύφεση και πίκολο.

Μουσικό υπόστρωμα της μακάβριας πομπής παρέχει ένα επίμονο μοτίβο παρμένο από τον επίλογο στην "Ηρωική" Συμφωνία του Μπετόβεν.Διατηρεί από την αυθεντική εκδοχή τη μελωδία,το ρυθμικό σχήμα και την ενορχήστρωση,με τις τονικές παραθέσεις να συνιστούν μιά δωδεκαμελή σειρά.Επειδή το ρυθμικό σχήμα του Μπετόβεν περιλαμβάνει 13 νότες,σε κάθε επανάληψη της μελωδικής γραμμής η αφετηρία εκτοπίζεται διαδοχικά κατά μία θέση.Ενώ το μοτίβο επαναλαμβάνεται στα τσέλι τα κοντραμπάσα και τα τύμπανα (έως την επισημοποίηση της άφιξης με τη φανφάρα στις τρομπέτες), ο Νεκροτσάρ εισέρχεται από το οπίσθιο τμήμα της αίθουσας περιστοιχιζόμενος από τους τέσσερις σολίστες που υποδύονται μασκοφόρους διαβόλους. Καθένας εξ αυτών εκτελεί και από μία παραλλαγή σε συγκεκριμένο μουσικό ιδίωμα διαφορετικής προέλευσης.Η απόδοση ξεκινά με τον πρώτο μουσικό στον οποίο προστίθενται διαδοχικά ο ένας μετά τον άλλον και οι υπόλοιποι.

Ενδεικτικά,στο βιολί-κουρδισμένο με scordatura τεχνική γιά ν'ανταποκριθεί στην ενδεδειγμένη στίξη- αρχίζει ragtime δύο βημάτων,με το ρυθμικό σχήμα του δεκάτου έκτου-όγδου-δεκάτου έκτου νότας ν'ανατρέχει στο "Entertainer" του Scott Joplin.Προστίθεται κατόπιν το φαγκότο,αποδίδοντας ένα μεταλλαγμένο Ελληνορθόδοξο ύμνο.Η μελωδία του σε 6/8 μιμείται ένα μεσαιωνικής προέλευσης ρυθμικό σχήμα ογδόυ-τετάρτου νότας.Το κλαρινέτο ακολουθεί παίζοντας μελωδία που συγκεράζει τη samba με το flamenco.Τελευταίο στη σειρά προστίθεται το πίκολο με το πεντατονικό Ουγγρικό-Σκωτσέζικο εμβατήριο,διαμορφωμένο έτσι ώστε να ηχεί σαν μουσική από πίπιζες.Με τη συμπλήρωση του κουαρτέτου της συνοδείας,η υπόλοιπη ορχήστρα επιδίδεται σε ρυθμικές παραλλαγές cha-cha.

Τα επιμέρους θέματα συντήκονται προοδευτικά σε μιά άτακτη μουσική βαβυλωνία.Η συνθετική αυθεντικότητα του Λίγκετι διαγράφεται ανεξίτηλη καθώς παραλαμβάνει μεν ατόφιο καθένα από τα ιδιώματα τιμώντας την παράδοση,αλλά προχωρά συντρίβοντας το ένα επί του άλλου ωσότου να προκύψει μιά παγκοσμιοποιημένη ηχητική ασυμφωνία.Τα παρατιθέντα ιδιώματα-ανεξάρτητα από το βαθμό οικειότητας προς το θεατή- είναι ριζικά αντιτιθέμενα μεταξύ τους,κατά τρόπον ώστε να τους προσδίδεται υπόσταση ΄΄τυχαίων ευρημάτων΄΄(objets trouves) μουσικής Ιστορίας.Η αλληλοκατάλυσή τους αξιοποιείται γιά να γεννήσει μιά αίσθηση άναρχης σύγχυσης,η οποία καταργεί τις διαχωριστικές γραμμές ανάμεσα σε θεατές κι ερμηνευτές.Η γενικευμένη μουσική ασυμφωνία ωθεί τους πρώτους στη θέση του κεντρικού χαρακτήρα,να φλερτάρουν νοερά με την παράνοια ή την καταστροφή από την ακουστική υπερφόρτωση...

Το ανάλαφρο θέμα που σήμανε το θάνατο της Μεσκαλίνας στη δεύτερη σκηνή επανέρχεται,σημαδεύοντας τη μεθυσμένη ασυναρτησία του Νεκροτσάρ στο μεγάλο φαγοπότι πριν την αναγγελθείσα καταστροφή του κόσμου.Μικροπολυφωνικά θέματα αναπτύσσονται κατά την προσέγγιση του κομήτη και το ιντερλούδιο της υποτιθέμενης "Τελικής Κρίσης"-όπου η αυλαία πέφτει και ολόκληρη η αίθουσα βυθίζεται σε απόλυτο σκοτάδι.Σε αντιπαράθεση με τα προγενέστερα έργα του συνθέτη,η μικροπολυφωνική τεχνική δεν αποτελεί εδώ στοιχείο εκφραστικής συνοχής,αλλά αναλαμβάνει το ρόλο χαρακτηριστικού αφηγηματικού θέματος.Μέσω αυτού ο Λίγκετι παρωδεί τον ίδιο του τον εαυτό και την απήχηση των μικροπολυφωνικών του έργων αφότου αυτά συμπεριελήφθησαν στη μουσική επένδυση της ταινίας "2001:Οδύσσεια του Διαστήματος" από το Stanley Kubrick.

Η διαδρομή της τρίτης σκηνής φέρνει τους θεατές σε πορεία σύγκρουσης με τον καταιγισμό των ήχων και τους συνειρμούς που αυτοί συνεπάγονται. Μετατρέποντας ο συνθέτης το κοινό σε αναπόσπαστο μέρος της δράσης,προετοιμάζει το συλλογικό ασυνείδητο ν'αποδεχθεί την ενδεχόμενη Συντέλεια του Κόσμου.

 

[Bhutia]

΄Le Grand Macabre΄ :Ένας κανόνας-καθρέπτης της ουτοπίας

Το μουσικό υλικό που επενδύει την ΄΄έκλειψη΄΄ του Νεκροτσάρ είναι δομημένο στη φόρμα ενός διπλού κανόνα με αυστηρή συμμετρία.Εισάγεται με την πρώτη(από ιεραρχικής σκοπιάς) βιόλα και το πρώτο τσέλο να παίζουν ισοδύναμα μεταξύ τους διαστήματα.Η υφή του ΄΄κανόνα καθρέπτη΄΄ πυκνώνει στη συνέχεια,με την είσοδο του ζεύγους των πέμπτων εγχόρδων.

Βασίζοντας ο Λίγκετι τη σύνθεση του κανόνα σε μιά αλληλουχία δέκα τόνων,υπονομεύει γι άλλη μιά φορά τις βασικές Αρχές του Σειραϊσμού.H πρωτεύουσα σειρά στη βιόλα αποτελείται από διαστήματα είτε ημιτονίου,είτε αυξημένης τέταρτης (τρίτονα).Αυτή κατόπιν υφίσταται μετάθεση και αναστροφή,ξεκινώντας από Ρε δίεση-ένα ημίτονο κάτω από το ύψος του τελευταίου τόνου της προηγηθείσας πρώτης.Αυτή η καθαρότητα-από άποψη διαστημάτων- στην προσέγγιση μέσω ημιτονίων και τριτόνων θυμίζει στυλιστικά την "Επικήδεια Μουσική" του Lutoslawski,η οποία είχε αφιερωθεί στον Bela Bartok.

Εν τω μεταξύ το τσέλο αποδίδει μία ανεστραμμένη πρώτη σειρά,ξεκινώντας με Φα δίεση-μιά αυξημένη τέταρτη κάτω από το ύψος της πρώτης νότας της πρώτης δεκατονικής σειράς.Προβαίνει κατόπιν σε μετάθεση που ξεκινά από Ρε-ένα ημιτόνιο πάνω από το ύψος της τελευταίας νότας από την προηγηθείσα αναστροφή.

Κάθε ζεύγος νέων φωνών που εισέρχεται στον κανόνα,εκτοπίζεται κατά δύο κτύπους σε σχέση με το αμέσως προηγούμενο.H συμπύκνωση της οργανικής υφής σε συνδυασμό με την περιορισμένη ποικιλία των διαστημάτων κάνει τα μελωδικά χαρακτηριστικά της πρώτης οριζόντιας σειράς να βυθίζονται αντιληπτικά στο ηχητικό ρεύμα.Παρέχεται έτσι μιά λικνιστική αίσθηση,καθώς οι αυξημένες τέταρτες που παίζονται επί των διαφόρων οργάνων ακούγονται πλησιέστερα η μία με την άλλη,εξαιτίας της εκτόπισης που συμβαίνει σε κάθε νέα είσοδο οργάνων.Παρομοίως,η διαδοχική μετατόπιση των ημιτονίων γεννά μιά αίσθηση αναβρασμού,αφού αυτά παύουν ν'αποτελούν μέρη ευδιάκριτης μελωδίας.Τα έγχορδα αποδίδουν diminuendo (προοδευτική ελάττωση της εκπεμπόμενης ενέργειας άρα και της ακουστότητας),με τα δάκτυλα των ερμηνευτών μετακινούμενα σε ολοένα υψηλότερες θέσεις στην ταστιέρα,ωσότου ο ήχος τους να εξαφανιστεί εντελώς-ακολουθώντας τη μοίρα του Νεκροτσάρ.

Ο κανόνας καθρέπτης είναι το σημείο καμπής του έργου,όπου τίθεται το δίλημμα εάν ο περιβόητος Τσάρος των Νεκρών παραφρονεί ή απλώς εκλείπει.H παραδοχή της πρώτης περίπτωσης συνδέει τον Μακάβριο Άγγελο με τη μοίρα αρσενικών χαρακτήρων από παρελθόντα έργα της όπερας (Nabucco,Otello,Tristan,Orlando,Boris Godunov,Wozzeck,κ.α.),οι οποίοι είχαν οδηγηθεί σε παροδική ή μόνιμη παρανοϊκή συμπεριφορά,βλάπτοντας εαυτούς και αλλήλους.Στην αντίθετη περίπτωση,η εσπευσμένη συρρίκνωση της οντότητας του Νεκροτσάρ θα μπορούσε κάλλιστα να εκληφθεί ως ένα ακόμα ιδιότροπο ξέσπασμα του χαρακτήρα,το οποίο συνεπάγεται αναβολή της Συντέλειας του Κόσμου.Δεδομένου ότι η Μεσκαλίνα εμφανίζεται ξανά ολοζώντανη,οι πράξεις του ήρωα φαίνονται περιέργως να μην έχουν βλάψει κανέναν από τους άλλους χαρακτήρες.Η θρηνητική φύση του κανόνα δεν ξεκαθαρίζεται κατά πόσον αφορά στον ίδιο τον αντιήρωα,ή σε ολόκληρο τον Κόσμο.