Η ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΜΟΥΣΙΚΗ και η ΙΣΤΟΡΙΑ της.

[Γιώργος(MAC)Αναμουρλίδης]

Βρήκα ευκαιρία απο το λυπηρό,το μοιραίο και δυστυχώς αναπόφευκτο γεγονός του θανάτου του Γιώργου Μουζάκη,για να ξεκινήσω αυτό το θέμα,με σκοπό να απαντηθούν μερικά ερωτηματικά που μου έχουν γεννηθεί στα τόσα χρόνια την ζωής μου.

Θα ήθελα να κάνουμε μια ιστορική αναδρομή απο τις αρχές του 20 αιώνα και μέχρι τις μέρες μας,για να βρούμε την μουσική μέσα στα χρόνια που πέρασαν,τα είδη που υπήρχαν,αυτά που υπάρχουν,τις αλλαγές,τα εκάστοτε ρεύματα,τον πολιτισμό,την ιστορία του λαού μας μέσα απο τα τραγούδια,εάν επηρεάζονταν απο την εκάστοτε κουλτούρα και καταστάσεις,τι όργανα χρησιμοποιούσαν τότε και τι τώρα,ποιά είδη τραγουδιών υπήρχαν, εάν συνεχίζουμε να έχουμε τα ίδια και σήμερα ή μήπως κάποια έχουν χαθεί και κάποια έχουν αλλάξει?

Ευκαιρία λοιπόν είναι να γίνουμε λιγάκι ιστορικοί,ανατρέχοντας στην παιδική μας ηλικία,ή ακόμη πιό παλιά σε αυτήν των πατεράδων μας ή ακόμη και των παπούδων μας,βάζοντας το μυαλό μας να σκεφθεί και να θυμηθεί παλιά ακούσματα,ανεβάζοντας την μουσική μας παιδεία.

Στο μυαλό μου έρχετε η νυχτερινή εκπομπή του 2ου προγράμματος,την οποία παρακολουθούσα ανελειπώς,με τον Γιώργο Παπαστεφάνου,"Καλησπέρα κ.Εντισον",με ιστορικές αναδρομές ακόμη και απο δίσκους γραμμοφώνου 78 στροφών.
Αλήθεια σήμερα υπάρχει κάποια τέτοια εκπομπή?

Ας ξεκινήσουμε λοιπόν να γράφουμε και με την κουβέντα,είμαι σίγουρος πως θα θυμηθούμε πάρα μα πάρα πολλά ,γεγονότα και καταστάσεις,που ούτε οι ίδιοι δεν θα πιστεύουμε ότι τις γνωρίζουμε.

 

[Σπύρος Μπλάτσιος]

Κάτι παρόμοιο σκεπτόμουν το μεσημέρι μεσιέ Αναμουρλίδη αλλά με πρόλαβες...

Αλλά πριν ξεκινήσουμε ας βάλω μερικά ερώτηματα.

Τι είναι το ελληνικό τραγούδι?
Από πόυ έρχεται και που πηγαίνει?
Ποιοι ταυτίστηκαν μαζί του?
Κάποτε λέγαμε "ζήτω το ελληνικό τραγούδι", μπορούμε να το πούμε και σήμερα?

 

[ΚΟΥΤΡΟΥΜΠΑΝΟΣ ΔΙΟΝΥΣΙΟΣ]

Διαβάζοντας τον τίτλο του θέματος μου ήρθαν πολλά πράγματα στον νου. Το ελαφρό τραγούδι του 30-40 , το παραδοσιακό δημοτικό τραγούδι που χάνεται στα βάθη του χρόνου , αλλά και ένα άλλο κομμάτι της Ελληνικής Μουσικής.

Ένα κομμάτι της Ελληνικής Μουσικής που ξεκινά πολύ παλιά .

Το Ρεμπέτικο

Ψάχνοντας βρήκα μια πολύ καλή ιστορική αναδρομή στο rebetiko.gr που αξίζει τουλαχιστον μια ανάγνωση!

 

[ΚΟΥΤΡΟΥΜΠΑΝΟΣ ΔΙΟΝΥΣΙΟΣ]

Οι απαρχές του ρεμπέτικου έχει προταθεί πως συνδέονται με τα τραγούδια των φυλακών. Η πρώτη αναφορά στα τραγούδια των φυλακών εντοπίζεται στα μέσα του 19ου αιώνα. Στα 1850 ο Γάλλος ευγενής Αππέρ επισκέφτηκε την Ελλάδα για να μελετήσει το πρόβλημα των οθωνικών φυλακών και αναφέρθηκε και στα τραγούδια που ακούγονταν σ' αυτές. Στα τραγούδια των φυλακών αναφέρθηκαν και άλλοι όπως ο Παπαδιαμάντης, ο Δάφνης και ο Καρκαβίτσας ο οποίος επισκέπτεται το Μοριά το 1890 και καταγράφει το 1891 στο περιοδικό "Εστία" (περιοδικό που εξέδιδε ο Γ. Δροσίνης) αρκετά από αυτά.

Από την ίδρυση του νεοελληνικού κράτους και μέχρι το 1880 περίπου , το ιταλικό μελόδραμα κυριαρχεί στην Αθήνα. Όλα τα «ελληνικά» τραγούδια της εποχής βασίζονταν πάνω σε μελωδίες από τις ιταλικές όπερες. Η πρώτη προσπάθεια για τη δημιουργία ελληνικού τραγουδιού ξεκινάει με την επτανησιακή καντάδα και το αθηναϊκό τραγούδι. Η επίδραση βέβαια του ιταλικού μελοδράματος είναι ευδιάκριτη αλλά αφομοιωμένη σε βαθμό που να μη παρουσιάζεται επιφανειακή.

Το 1871 ιδρύεται το Ωδείο Αθηνών και την ίδια χρονιά ανοίγει το πρώτο καφέ-σαντάν στην Αθήνα. Το 1873 ανοίγει το πρώτο καφέ-σαντούρ (από το 1886 τα καφέ-σαντούρ ονομάζονται καφέ-αμάν). Στα 1880 η Αθήνα είχε χωριστεί στα δύο. Από τη μια μεριά βρίσκονταν οι "εραστές της ασιάτιδος μούσης" και από την άλλη όσοι πίστευαν πως οι αμανέδες δεν είχαν τίποτε το ελληνικό. Συζητήσεις για την ανατολίτικη μουσική άνοιξαν πολλές. Έως το 1886 η Αθήνα θα έχει κατακλυστεί από καφέ αμάν. Η απόλυτη κυριαρχία του αμανέ θα κρατήσει δέκα χρόνια. Προς το τέλος του αιώνα παρατηρείται η παρακμή των καφέ-αμάν, η εμφάνιση του θεάτρου σκιών και της αθηναϊκής επιθεώρησης.

Με το τελευταίο αυτό θεατρικό είδος αναζωπυρώθηκε η αγάπη του κοινού για την ξένη μουσική. Η μουσική στις επιθεωρήσεις, εκτός ελαχίστων και χωρίς «επιτυχία» περιπτώσεων, ήταν πιστή αντιγραφή ξένων μελωδιών. Η επιτυχία της επιθεώρησης είναι τεράστια. Κυριαρχεί στις δύο πρώτες δεκαετίες του 20ου αιώνα. Το περιεχόμενο της επιθεώρησης αλλάζει μετά το 1922 και το κοινό στρέφεται αλλού.

Μετά την Μικρασιατική καταστροφή επανακάμπτουν για λίγο τα καφέ αμάν κυριαρχεί όμως η οπερέτα (από το 1916 μέχρι το 1928). Η μουσική της ήταν ελληνική και δεν είχε καμία σχέση ούτε με την επιθεώρηση ούτε με τα "αμανετζίδικα". Την δεκαετία του 1930 φθάνουν στο ζενίθ τους τα τραγούδια του κρασιού τα οποία είχαν αρχίσει να γράφονται τα πρώτα χρόνια της οπερέτας. Με την εμφάνιση της δισκογραφίας ο θεατρικός χώρος, που ήταν το μαζικότερο μέσο επικοινωνίας, χάνει έδαφος. Εκεί ίσως πρέπει να αναζητήσουμε τα αίτια της παρακμής της οπερέτας.

Τα μουσικά είδη που αναφέραμε, ρίζωναν σε συγκεκριμένες κοινωνικές συνθήκες. Η ζωή στην Ελλάδα, κατά την περίοδο εκείνη, καθοριζόταν από παράγοντες όπως η εσωτερική και η εξωτερική μετανάστευση, ο διπλασιασμός του ελλαδικού εδάφους το 1912 και η Μικρασιατική καταστροφή του 1922. Τα τραγούδια των προσφύγων, οι οποίοι προέκυψαν από την Μικρασιατική Καταστροφή, σε συνδυασμό με τα δημοτικά, τα νησιώτικα και τα μουσικά είδη που αναφέρθηκαν πιο πάνω αποτέλεσαν το υπόστρωμα που οδήγησε στην δημιουργία των ρεμπέτικων.

Τα ρεμπέτικα είναι κατεξοχήν τραγούδια των πόλεων και ιδιαίτερα των λιμανιών, όπως Σμύρνη, Πόλη, Σύρος, Θεσσαλονίκη, Πειραιάς.

 

[ΚΟΥΤΡΟΥΜΠΑΝΟΣ ΔΙΟΝΥΣΙΟΣ]

Μέχρι 1938

Τα πρώτα ρεμπέτικα αναφέρονται κυρίως σε παραβατικές πράξεις και σε ερωτικές σχέσεις ενώ το κοινωνικό στοιχείο στην θεματική είναι περιορισμένο.
Στην περίοδο αυτή κυριαρχεί το πειραιώτικο στυλ με κυριότερο εκφραστή τον Μάρκο Βαμβακάρη. Παράλληλα αρχίζουν να γράφουν ρεμπέτικα και οι Σμυρνιοί συνθέτες. Το 1937 εμφανίζεται ο Βασίλης Τσιτσάνης και περίπου την ίδια περίοδο και ο Μανόλης Χιώτης. Το 1938 επιβάλλεται από το καθεστώς του Μεταξά λογοκρισία. Το περιεχόμενο αλλάζει αναγκαστικά. Οι αναφορές στο χασίσι, στους τεκέδες και στους ναργιλέδες εκλείπουν.

1938- περ. 1960

Τραγούδια γράφονται και κατά τη διάρκεια της κατοχής δεν περνάνε όμως στη δισκογραφία γιατί τα εργοστάσια παραμένουν κλειστά μέχρι το 1946. Από τη στιγμή αυτή κυριαρχεί ο Βασίλης Τσιτσάνης μαζί με την Μαρίκα Νίνου, ο Μανόλης Χιώτης, ο Γιώργος Μητσάκης, ο Γιάννης Παπαϊωάννου. Οι περισσότεροι παλιοί ρεμπέτες μένουν όμως στο περιθώριο. Κατά τη διάρκεια της Κατοχής πεθαίνουν αρκετοί από τους Σμυρνιούς συνθέτες (πχ. Παναγιώτης Τούντας), οι άλλοι όμως, του πειραιώτικου, είναι εν ζωή και με δυσκολία προσπαθούν να συντηρήσουν τους εαυτούς τους. Ο Μάρκος Βαμβακάρης αναφέρει στην αυτοβιογραφία του πως "έτρεχε στα νησιά και στα πανηγύρια". Στην δεκαετία του 1950 εμφανίζονται νέοι τραγουδιστές όπως ο Στέλιος Καζαντζίδης, ο Γρηγόρης Μπιθικώτσης, η Σωτηρία Μπέλλου.
Το ρεμπέτικο βρίσκει απήχηση σε όλο και μεγαλύτερα στρώματα του πληθυσμού.
Αυτό έχει ως αποτέλεσμα να επεκταθεί η θεματολογία του (εμφάνιση αρχοντορεμπέτικων) και να αλλάξουν οι χώροι στους οποίους ακουγόταν. Στα μέσα της δεκαετίας του 1950 οι περισσότεροι ερευνητές τοποθετούν τον θάνατο του ρεμπέτικου.

 

[ΚΟΥΤΡΟΥΜΠΑΝΟΣ ΔΙΟΝΥΣΙΟΣ]

1960 και μετά

Στη δεκαετία του 1960 νεκρανασταίνεται το ρεμπέτικο. Τα άρθρα που γράφτηκαν, οι φιλότιμες προσπάθειες αρκετών φοιτητών, ο κορεσμός του κόσμου από τα ινδικά, η ηχογράφηση του Επιτάφιου του Θεοδωράκη το 1960, είχαν ως αποτέλεσμα οι δισκογραφικές εταιρείες να αρχίσουν να ηχογραφούν εκ νέου ρεμπέτικα. Ηχογραφήθηκαν μερικά παλιά κυρίως με τις φωνές του Γρηγόρη Μπιθικώτση και της Σωτηρίας Μπέλλου. Ρεμπέτες όπως ο Μάρκος και ο Στράτος ξαναβρήκαν δουλειά στα μαγαζιά. Εν τω μεταξύ άρχισαν να διοργανώνονται ρεμπέτικες μουσικές βραδιές όπου ο κόσμος, κυρίως φοιτητές, είχε την ευκαιρία να γνωρίσει παλιούς ρεμπέτες. Το 1961 ο Χριστιανόπουλος κυκλοφορεί ένα δοκίμιο και διεκδικεί γι' αυτό τον τριπλό τιμητικό τίτλο: της πρώτης ρεμπέτικης βιβλιογραφίας, της πρώτης ανθολογίας ρεμπέτικης στιχουργίας και, ως προς την ανατυπωμένη του μορφή, της πρώτης μονογραφίας επί του αντικειμένου. Το 1968 κυκλοφορεί το βιβλίο του Ηλία Πετρόπουλου "Ρεμπέτικα Τραγούδια". Το βιβλίο που, μάλλον, καθιέρωσε τον όρο "ρεμπέτικα" για τα τραγούδια αυτά. Στις αρχές της δεκαετίας του 1970 πεθαίνουν μερικοί από τους μεγαλύτερους ρεμπέτες (Στράτος 1971, Μάρκος 1972).
Από τη στιγμή εκείνη αρχίζουν να δισκογραφούν οι περισσότεροι ρεμπέτες, εκδίδονται βιογραφίες (Βαμβακάρης 1973, Ροβερτάκης 1973, Ρούκουνας 1974, Τσιτσάνης 1979, Μουφλουζέλης 1979 κ.λ.π) και εμφανίζονται πολλές ρεμπέτικες κομπανίες. Ταυτόχρονα ιδρύονται κέντρα για την μελέτη του ρεμπέτικου τραγουδιού και οι πανεπιστημιακοί λαογράφοι αρχίζουν να το μνημονεύουν.
Τη δεκαετία του 1980 γυρίζονται ταινίες (Ρεμπέτικο του Κ. Φέρρη με τραγούδια των οποίων η θεματολογία και η μουσική προσομοιάζουν σε αυτά των ρεμπέτικων.), τηλεοπτικές σειρές (Μινόρε της Αυγής), επιθεωρήσεις (Μινόρε της Αλλαγής).
Το 1984 πεθαίνει ο Βασίλης Τσιτσάνης και η κηδεία του γίνεται δημοσία δαπάνη.
Το ρεμπέτικο καταχωρίζεται ως έγκυρο μουσικό είδος σε έγκυρα διεθνή εγχειρίδια μουσικολογίας (The New Grove Dictionary of Music and Musicians, The New Oxford Companion to Music).
Ιδρύονται μουσεία, διοργανώνονται συνέδρια, εγκρίνονται μεταπτυχιακές και διδακτορικές διατριβές.

Μερικοί υποστηρίζουν πως το ρεμπέτικο πέθανε. Κάποιοι όμως λένε, πώς μπορεί να θεωρηθεί νεκρό ένα είδος τραγουδιού το οποίο τραγουδιέται ακόμη;

Με την περιοδολόγηση του ρεμπέτικου ασχολήθηκαν, μεταξύ άλλων, ο Ηλίας Πετρόπουλος, ο Στάθης Δαμιανάκος, ο Ντίνος Χριστιανόπουλος, ο Στάθης Gauntlett και οι ερευνητές του Κέντρου Έρευνας και Μελέτης Ρεμπέτικων Τραγουδιών.

 

[ΚΟΥΤΡΟΥΜΠΑΝΟΣ ΔΙΟΝΥΣΙΟΣ]

Ζητήματα Έρευνας



Το 1947 στην εφημερίδα Ριζοσπάστης ξεκινά η δημοσίευση σειράς άρθρων σχετικά με το ρεμπέτικο. Στη σειρά αυτή, καθώς και στις επόμενες ερευνητικές απόπειρες, θίγονται ζητήματα σχετικά με την κοινωνική φυσιογνωμία και λειτουργία αλλά και με την αισθητική πρόσληψη του συγκεκριμένου μουσικού είδους.

Κοινωνικό πλαίσιο

Οι αρθρογράφοι προσπαθούν να οριοθετήσουν το κοινωνικό πλαίσιο στο οποίο δημιουργήθηκε το ρεμπέτικο. Παραβατικός υπόκοσμος, λούμπεν, λούμπεν-προλεταριάτο, περιθώριο, στιγμιαίο πέρασμα από την παρανομία, προλεταριοποίηση της αγροτιάς, βίαιη αστικοποίηση είναι μερικές από τις αιτίες που προβάλλουν. Οι περισσότεροι πάντως ρεμπέτες δεν θεωρούσαν τα τραγούδια τους έκφραση του υπόκοσμου.

Χρονολόγηση

Η χρονολόγηση των απαρχών του ρεμπέτικου είναι ένα ακόμη δυσεπίλυτο ζήτημα. Μερικοί τοποθετούν την αρχή στο Βυζάντιο, άλλοι στα μέσα του 19ου αιώνα, ενώ άλλοι στην περίοδο του μεσοπολέμου.

Μουσικά Όργανα

Το ρεμπέτικο χρησιμοποίησε αρκετά όργανα. Το κυριότερο όμως όργανο ήταν το μπουζούκι. Για την ελληνικότητα του μπουζουκιού (και των μουσικών δρόμων που χρησιμοποιούνται στην σύνθεση των τραγουδιών) οι απόψεις των ερευνητών διίστανται. Όργανο που δεν είναι ελληνικό και μειωμένων δυνατοτήτων το χαρακτηρίζουν οι μεν, ελληνικό, η καταγωγή του οποίου χάνεται στην αρχαία Ελλάδα υποστηρίζουν πως είναι οι δε. Η πρώτη ηχογράφηση με μπουζούκι είναι ένα άλλο ζήτημα στο οποίο οι ερευνητές δεν έχουν καταλήξει.

Λαογραφική κατάταξη

Η λαογραφική κατάταξη του μουσικού είδους υπήρξε επίσης αιτία διαφωνίας για τους αρθρογράφους-ερευνητές. Δημοτικό, αστικό λαϊκό, αστικό δημοτικό. Αυτές είναι οι προτάσεις.

Ετυμολογία

Ένα ζήτημα που μένει άλυτο ακόμη μέχρι τις μέρες μας είναι η ετυμολογία της λέξης ρεμπέτης. Στην αρχή των σχετικών συζητήσεων δεν δόθηκε μεγάλο βάρος στην ετυμολογία. Αργότερα όμως προσπάθησαν να οριοθετήσουν το κοινωνικό πλαίσιο που δημιούργησε το ρεμπέτικο χρησιμοποιώντας την ετυμολογία. Η προσπάθεια δεν απέδωσε ικανοποιητικά.

Ο όρος ρεμπέτικα

Για να αναφερθούμε σ' αυτά τα τραγούδια χρησιμοποιούμε τον όρο ρεμπέτικα. Ο όρος επικράτησε έναντι άλλων (καρίπικα, μάγκικα, μόρτικα κ.λ.π.)και εισήχθη σχετικά όψιμα. Πρώτη φορά χρησιμοποιήθηκε σε ετικέτες δίσκων για να περιγράψει τραγούδια αρκετά διαφορετικά μεταξύ τους. Ακόμη και στα τραγούδια που σήμερα ονομάζουμε ρεμπέτικα οι λέξεις ρεμπέτης και ρεμπέτικα εμφανίζονται για πρώτη φορά περίπου το 1935.

Σ' αυτό το σημείο να αναφέρουμε πως οι ρεαλιστές πεζογράφοι του ύστερου 19ου αιώνα περιγράφουν την περιθωριακή ζωή των πόλεων χρησιμοποιώντας, για τους χαρακτήρες τους, λέξεις όπως μάγκας, αλάνης, μόρτης, βλάμης, ασίκης, χασικλής όχι όμως και την λέξη ρεμπέτης. Αναφέρονται επίσης στους κουτσαβάκηδες, οι οποίοι έδρασαν το δεύτερο μισό του 19ου αιώνα και οι οποίοι τραγουδούσαν τραγούδια με στίχους δανεισμένους από τα δημοτικά τραγούδια. Οι ίδιοι στίχοι ηχογραφούνται αργότερα ως "ρεμπέτικοι".

Αισθητική - πολιτισμική αξία

Άλλο θέμα που απασχόλησε τους αρθρογράφους και ερευνητές είναι η πολιτισμική αξία του ρεμπέτικου. Και στο ζήτημα αυτό οι απόψεις διίστανται. "Φαινόμενο ξεπεσμού και συνεπώς δεν έχει τίποτε το κοινό με τον πολιτισμό" (Α. Παρίδης) υποστηρίζουν οι μεν, "το μεγάλο σόι το ρεμπέτικο είναι η μόνη απόδειξη πως έχουμε πολιτισμό" (Γ. Τσαρούχης) οι δε.
Χαρακτηριστική είναι η περίπτωση του Μάνου Χατζηδάκη ο οποίος με τη διάλεξη του 1947 επιβάλλει σε αρκετούς το ρεμπέτικο, ενώ στα τέλη της δεκαετίας του 1970 τα βάζει με τους "ρεμπετολόγους". Τότε ανέφερε ότι το ρεμπέτικο ήταν "γραφικός ελάσσων μύθος του χθες, που δεν αξίζει την προσοχή που το αποδίδεται σήμερα". Τη στάση του Χατζηδάκη ακολούθησαν αργότερα και ο H. Πετρόπουλος και ο N. Χριστιανόπουλος.

Σχέση του ρεμπέτικου με το δημοτικό τραγούδι και την βυζαντινή μουσική

Η σχέση του ρεμπέτικου με το δημοτικό τραγούδι και την βυζαντινή μουσική απασχόλησε επίσης τους αρθρογράφους και τους ερευνητές. Αρκετοί, όπως ο Μάνος Χατζιδάκις, θεωρούν πως στο ρεμπέτικο υπάρχουν στοιχεία από το δημοτικό τραγούδι και πως η μελωδική του γραμμή έχει πολλά κοινά με τους ήχους της βυζαντινής μουσικής. Αλλοι, όπως ο Β. Παπαδημητρίου, θεωρούν πως τα ρεμπέτικα χρησιμοποιούν κυρίως "ανατολίτικες σκάλες" και πως τα περισσότερα είναι γραμμένα στους ευρωπαϊκούς τρόπους (μινόρε-ματζόρε). Ένα ακόμη ζήτημα που απασχόλησε τους ερευνητές είναι η συγγένεια της βυζαντινής με την ανατολική μουσική.

Ηχογραφήσεις ελληνικών τραγουδιών

Το 1896 γίνεται στην Νέα Υόρκη η πρώτη ηχογράφηση με ελληνικούς στίχους, από τον Μιχάλη Αραχτιντζή, από την εταιρεία BERLINER. Ηχογραφήσεις ελληνικών τραγουδιών, στα τέλη του 19ου και στις αρχές του 20ου αιώνα έγιναν και:
στις Η.Π.Α. στην Σμύρνη στην Πόλη και στην Θεσσαλονίκη

 

[Σπύρος Μπλάτσιος]

πολύ καλή η παρουσίαση του rebetiko.gr

Όσοι θέλουν να ασχοληθούν λίγο περισσότερο ας διαβάσουν το φοβερό βιβλίο "Ρεμπέτικα Τραγούδια" του Ηλ. Πετρόπουλου ίσως η πιο πλήρης δουλειά πάνω στο ρεμπέτικο...

Μια παρατήρηση μόνο για το "σμυρνέικο" τραγούδι. Το "σμυρνέικο" που πολλοί ταυτίζουν με το ρεμπέτικο ελάχιστα κοινά έχουν στην πράξη. Το "σμυρνέικο" ήταν το τραγούδι των αστών της Σμύρνης. Χρησιμοποιούσε μεγάλες ορχήστρες (λεγόταν Εστουντιάντες) που συνδύαζαν δυτικά όργανα (βιολί, πνευστά κλπ) με ανατολίτικά (ούτι, σαντούρι κλπ κλπ). Αυτές οι ορχήστρες έπαιζαν στα καφέ "Αμάν". Οι δε μουσικοί του Σμυρνέικου ήταν επαγγελματίες σπουδαγμένοι μουσικοί σε ωδεία, σε αντίθεση με τους ρεμπέτες που ήταν αυτοδίδαχτοι. Τα δε όργανα που χρησιμοποιούσαν οι ρεμπέτες ήταν λίγα και ήταν κυρίως νυκτά έγχορδα, όπως το μπουζούκι, ο τζουρας και ο μπαγλαμάς και η αρχικά η λαουτοκιθάρα και τέλος η κιθάρα. Και φυσικά δεν υπήρχε μαγαζί στο οποίο μπορούσες να ακούσεις αυτή την μουσική. Η ρεμπέτικη μουσική ξεκίνησε να παίζετε μέσα σε φυλακές αλλά και σε χώρους που σύχναζαν οι παράνομοι της εποχής (π.χ. τεκέδες, καταγώγια κλπ) και όχι από μεγάλες ορχήστρες αλλά από μεμωνομένους μουσικούς.

Το μπουζούκι (και το πραγματικό ρεμπέτικο μαζί του) ανέβηκε στο πάλκο κάπου στο 1932-33 από τις πρώτες κομπανίες. (Η πρώτη ήταν η ξακουστή "Τετράς του Πειραιώς" που αποτελείτο από τους Μ. Βαμβακάρη, Αν. Δελιά, Γ. Μπάτη και Σ. Παγιουμτζή)

Απλά η καταστροφή του '22 και η ανταλλαγή πληθυσμών μετέτρεψε τους αστούς της Μ.Ασίας σε εργάτες ή μικροαστούς στην Ελλάδα. Οι περισσότεροι απο αυτούς ξεκίνησαν από το μηδέν και εγκαταστάθηκαν στα μεγάλα αστικά κέντρα και μάλιστα στις λιγότερο αναπτυγμένες περιοχές, όπου παραδοσιακά κατοικούσαν οι "ρεμπέτες".

Έτσι οι Μικρασιάτες "μπόλιασαν" το ρεμπέτικο με τις δικές τους μουσικές. Από αυτό το "μπόλιασμα" φυσικα το ρεμπέτικο κέρδισε αλλά εκείνη την εποχή υπήρχαν φοβερές κόντρες μεταξύ των μουσικών του ρεμπέτικου με τους "νεοφερμένους". Όλα αυτά για περίπου μία δεκαετία.

Το Ελληνικό τραγούδι όμως δεν ήταν μόνο το ρεμπέτικο. Το ρεμπέτικο αρχικά ήταν το τραγούδι αυτών που ζούσαν μεταξύ της παρανομίας και της νομιμότητας και γι' αυτό αναφέρονται σε παραβατικές πράξεις.

Οι αστοί είχαν το δικό τους τραγούδι, το σήμερα ονομαζόμενο ελαφρό, αλλά και η ύπαιθρος είχε τα δημοτικα-παραδοσιακά τραγούδια, ορισμένα εκ των οποιων έρχονται απευθείας από την Βυζαντινη μουσική και ακόμη πιο πίσω.

Επίσης το ρεμπέτικο "πέθανε" μετά το '60 και την θέση του πήρε το "λαϊκό" τραγούδι.

Αυτές οι τρεις συνιστώσες δηλ. ρεμπέτικο-λαϊκό, ελαφρό και δημοτικό-παραδοσιακό, μαζί με όλες τις επιρροές από την δυτική και ανατολική μουσική είναι αυτές που δημιούργησαν αυτό που λέμε σύγχρονο ελληνικό τραγούδι.

 

[Γιώργος(MAC)Αναμουρλίδης]

Καλά όλα αυτά,όμως ας καθίσουμε να θυμηθούμε,εκτός απο το ρεμπέτικο,τι άλλα είδη τραγουδιών υπήρχαν,λίγα χρόνια μετά το τέλος του πρώτου παγκοσμίου πολέμου και μέχρι τις μέρες μας.

Βάζω αυτήν την χρονική περίοδο,απο την δεκαετία του 1930 περίπου και μετά,διότι απο τότε άρχισαν να εμφανίζονται οι πρώτες ηχογραφήσεις στην Ελλάδα,σε δίσκους γραμμοφώνου 78 στροφών φυσικά,αλλά απο εκείνη την περίοδο και μετά,άρχισε να εξαπλώνεται το ραδιόφωνο.

 

[Sambalis]

Οσον αφορά το Ρεμπέτικο, υπάρχει ένα ενδιαφέρον Ινστιτούτο Ρεμπετολογίας!!!

Φέτος τον Οκτώβριο γίνεται εκδήλωση:

"ΕΡΕΥΝΩΝΤΑΣ ΤΟ ΡΕΜΠΕΤΙΚΟ:
πού βρίσκεται και πού οδεύει"
ΣτηνΎδρα,
Αίθουσα Μελίνας Μερκούρη
Πέμπτη 13 Οκτωβρίου – Κυριακή 16 Οκτωβρίου 2005

Μέσα στο πολύ ενδιαφέρον site!http://www.geocities.com/HydraGathering/index.html, θα βρείτε μία ανάλυση της ιστορίας του ρεμπέτικου από τον Ed Emery!
http://www.geocities.com/HydraGathering/index.html

Υπάρχει όμως και στο Kithara.vu η ίδια ανάλυση μεταφρασμένη!

Σας μεταφέρω αποσπάσματα!

- Η πιθανότερη ερμηνεία είναι πως προέρχεται από το ρεμπέτ, μια παλιά τούρκικη λέξη, που σήμαινε «του υποκόσμου». Κάποιοι υποστηρίζουν πως προέρχεται από την παλιά σερβική λέξη ρεμπενόκ, που σημαίνει «επαναστάτης».
Οι Τούρκοι αποκαλούν τα άτακτα στρατεύματα ρεμπέτ ασκέρ. Επιπλέον ρεμπέτς είναι οι άνθρωποι που δεν υπακούν στις αρχές.

- Πολύ πιθανό είναι να προέρχεται από τις περσικές και αραβικές ρίζες ρεμπ, ραμπ, ρούμπα α, ή άρμπα α, που σημαίνει τέσσερις. Στον πληθυντικό αριθμό ρούμπα ατ ή άρμπα ατ σημαίνει τετράδες, αλλά επίσης και τετράστιχα… Στα Αραβικά ραμπ επίσης σημαίνει Κύριος και Θεός.

- Η λέξη πάντως μπορεί να έχει ρίζες και στο εβραϊκό ραμπ, από το οποίο προέρχεται και η λέξη ραμπί, ή ραβί. (Σ.τ.Μ. δηλαδή δάσκαλος).

- Η λέξη ρεμπέτικο είναι παραφθορά του αρχαϊκού αλλά και σύγχρονου όρου ρεμβαστικός (αυτός που ρεμβάζει, στοχάζεται) και προέρχεται από τη λέξη ρέμβω ή ρεμβάζω, που σημαίνει χάνομαι σε σκέψεις… κυριολεκτικά… και με τη μεταφορική έννοια σημαίνει το μυαλό μου χάνεται σε ανήσυχες σκέψεις.

- Ο κυριότερος ισχυρισμός για την καταγωγή του ρεμπέτικου, κι ίσως ο πιο κατάλληλος για μας, είναι ο ακόλουθος, από το μακαρίτη Ολ Σμιθ, του Πανεπιστημίου του Γκότενμπεργκ της Σουηδίας. Έχοντας μελετήσει την έθνικ δισκογραφία των Ηνωμένων Πολιτειών πριν τον δεύτερο παγκόσμιο, δηλώνει:

Τώρα είναι εφικτό να έχουμε μια πολύ πιο ισορροπημένη εικόνα της εμφάνισης του όρου «ρεμπέτικο», η οποία πέρα από κάθε αμφιβολία πρωτοεμφανίστηκε σα μουσικός όρος ανάμεσα στους Έλληνες της Αμερικής… Τώρα είναι απόλυτα ξεκάθαρο πως ο όρος πρωτοεμφανίστηκε γραπτά στις Ηνωμένες Πολιτείες, και πως η πρώτη που έκανε κομμάτια τα οποία χαρακτηρίστηκαν ως ρεμπέτικα πρέπει να είναι η Μαρίκα Παπαγκίκα, η οποία ηχογράφησε τουλάχιστον ένα ρεμπέτικο πριν το Δεκέμβρη του 1926. Αυτό ήταν το κομμάτι «Σμυρνιά», στην Γκρικ Ρέκορντ
Κόμπανι 511… Προς το παρόν δε μπορούμε να πούμε γιατί αυτά τα κομμάτια αποκαλούνταν ρεμπέτικα…

Η μουσική του ρεμπέτικου βασίζεται σε μουσικούς τρόπους (ή δρόμους) ενώ η μουσική των τραγουδιών των πόλεων είναι τονική. Η μουσική με τρόπους έχει τις ρίζες της στους ρυθμούς του αρχαίου κόσμου. Στην αρχαία ελληνική μουσική οι ρυθμοί ή δρόμοι, ήταν μια σειρά από οκτώ ήχους, οι οποίοι χαρακτηρίζονταν από διαφορετικές διατάξεις τόνων και ημιτόνιων. Υπήρχαν τρεις κύριοι ρυθμοί ή δρόμοι: Ο Δωρικός, ο Φρυγικός κι ο Λυδικός, αλλά υπήρχαν επίσης κι άλλοι, όπως ο Ιωνικός, ο Μιξολυδικός, ο Υποφρυγικός κλπ.

(Σ.τ.Μ. Οι δύο πρώτοι δρόμοι είναι επίσης γνωστοί στους μουσικούς που ασχολούνται με το μπουζούκι ως εξής: Ο Δωρικός ως Νιγρίζ ή 4ος τρόπος της αρμονικής ελάσσονος, και ο Φρυγικός ως Κιουρδί Ουσάκ ή 3ος τρόπος της μείζονος. Ο Ιωνικός δρόμος είναι γνωστός ως Ραστ ή αλλιώς 1ος τρόπος της μείζονος ενώ για τον Μιξολυδικό δρόμο συνάντησα δυο αναφορές. Η μία είναι η Χιτζάζ ή αλλιώς 4ος τρόπος της αρμονικής ελάσσονος και η άλλη ως Χουζάμ ή αλλιώς 5ος τρόπος της μείζονος).

Η αυθεντική ρεμπέτικη μουσική προήλθε, όπως είπαμε, από τη Μικρά Ασία, και διέθετε ισχυρά τούρκικα χαρακτηριστικά.

Εδώ μιλάμε για μια ξεχωριστή πρώτη γενιά τραγουδιστών και συνθετών του ρεμπέτικου, οι περισσότεροι των οποίων είχαν έρθει από τη Μικρά Ασία: ο Παναγιώτης Τούντας, ο Κώστας Σκαρβέλης, ο Ευάγγελος Παπάζογλου, ο Γιάννης Δραγάτσης, ο Κώστας Καρίπης, κι ο Σπύρος Περιστέρης, όλοι τους γεννημένοι ανάμεσα στα 1880 και τα 1895. Μέχρι το 1920 υπήρχαν δυο ξεχωριστές «σχολές» του ρεμπέτικου. Η πρώτη ήταν η Σχολή της Σμύρνης –με τραγούδια που ξεχώριζαν για τις ανατολίτικες μελωδίες τους, και τα τραγουδούσαν συχνά γυναίκες, όπως η Ρόζα Εσκενάζυ (απεβ. 1981) και η Ρίτα Αμπατζή (απεβ. 1969). Τους συνόδευε μια μικρή, τούρκικου στυλ, μπάντα που έπαιζε βιολί, σαντούρι και ούτι (λαγούτο). Τα τραγούδια, συνήθως θρηνητικά, ήταν γνωστά σαν αμανέδες, από τις χαρακτηριστικές, τελετουργικές λέξεις του ρεφραίν: αμάν–αμάν, οι οποίες επαναλαμβάνονταν ανάμεσα στους στίχους, συχνά για να δοθεί στον τραγουδιστή χρόνος ώστε ν’ αυτοσχεδιάσει τον επόμενο στίχο. Αυτό το στυλ συναντάται ακόμα και σήμερα στη μουσική ράι της Αλγερίας. Το μέγεθος του πάθους που χαρακτηρίζει μερικά απ’ αυτά τα σμυρνέικα τραγούδια, είναι στ’ αλήθεια σπαρακτικό.

Στην περίοδο 1900-1930, αυτές οι γυναίκες τραγουδούσαν στην ίδια τη Σμύρνη, στο λιμάνι της πόλης του Βόλου, και στην πρώην οθωμανική και έντονα εβραϊκή πόλη της Θεσσαλονίκης (σταυροδρόμι διαφορετικών πολιτισμών, και μεγάλο εμπορικό λιμάνι που εξυπηρετούσε τη βαλκανική ενδοχώρα. Τραγουδούσαν στα καφέ–αμάν, με την τραγουδίστρια και τη μπάντα να πιάνουν μόνο έναν μικρό χώρο της σκηνής, εκεί όπου πήγαιναν οι ρεμπέτες για να χορέψουν.

Η Σχολή του Πειραιά από την άλλη, βασισμένη στο εξελισσόμενο αστικό λιμάνι που εξυπηρετούσε την Αθήνα, ήταν πολύ διαφορετική. Εκεί τα όργανα ήταν μπουζούκι και μπαγλαμάς. Η μουσική ήταν περισσότερο χορευτική – βασισμένη στο χασάπικο και το ζεϊμπέκικο, παρά στο ανατολίτικο τσιφτετέλι. Κι οι φωνές ήταν πιο άγριες, πιο βαθιές και συνηθέστερα τραγουδούσαν άντρες.

Η χαρακτηριστική αλλαγή έγινε με την εισαγωγή του δυτικού τονικού συστήματος στη μουσική. Τώρα οι δυτικές μείζονες και ελάσσονες κλίμακες είχαν μπει στη ρεμπέτικη μουσική. Η φιγούρα κλειδί σ’ αυτή την αλλαγή ήταν ο μεγάλος μπουζουξής Μάρκος Βαμβακάρης, γεννημένος στη Σύρο. Ο Βαμβακάρης, ο συνθέτης του γνωστού ρεμπέτικου τραγουδιού Φραγκοσυριανή, ίδρυσε το διάσημο Πειραιώτικο Κουαρτέτο του το 1930 και επηρέασε όλη τη μεταγενέστερη γενιά των τραγουδιστών και συνθετών του ρεμπέτικου. Ο κύριος σύντροφός του εκείνη την περίοδο ήταν ο Γιάννης Παπαϊωάννου, ο συνθέτης του ’σε με, άσε με…

Σε χρονικούς όρους, η δεύτερη γενιά (που προερχόταν από διάφορες περιοχές της εκτεταμένης ελληνικής κοινότητας και είχαν όλοι γεννηθεί ανάμεσα στα 1920 και 1925), περιλάμβανε τον ίδιο το Βαμβακάρη, το Δημήτρη Γκόγκο, τον Απόστολο Καλδάρα, τον Κώστα Καπλάνη, το Γιώργο Μητσοτάκη, το Γιάννη Παπαϊωάννου, τον Σταύρο Τζουανάκο, το Βασίλη Τσιτσάνη, τον Απόστολο Χατζηχρίστο, το Μανώλη Χιώτη, τον Στέλιο Χρυσίνη, και το Γιώργο Ζαμπέτα. Κάποιοι απ’ αυτούς είχαν ισχυρή μουσική εκπαίδευση και δεν είχαν καμία διάθεση ν’ αναμιχθούν με τις παλαιότερες, υποβαθμισμένες παραδόσεις του ρεμπέτικου – τις φυλακές, τα ναρκωτικά κλπ.

Στα 1940 υπήρξε μια σχετική ανάκαμψη του ρεμπέτικου, κυρίως υπό την αιγίδα του Μανώλη Χιώτη και του Βασίλη Τσιτσάνη. Ο Χιώτης πρόσθεσε δυο χορδές στο μπουζούκι, επεκτείνοντας έτσι τις δυνατότητές του για μουσικές δεξιοτεχνίες. Ο Τσιτσάνης απομάκρυνε τους στίχους από τα παραδοσιακά μοτίβα των ναρκωτικών και της φυλακής και εισήγαγε αισθηματικά και κοινωνικά θέματα. Επίσης, αντιλήφθηκε τη σπουδαιότητα της ανάμιξης των τραγουδιστριών στη Σχολή του Πειραιά – ιδιαίτερα τις υπέροχες φωνές της Σωτηρίας Μπέλλου και της Μαρίκας Νίνου.